Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

3. Вместо непосредственности привычного впоследствии типа: коль скоро поэзия есть излияние и выражение личности поэта, то в ней — интимное запечатление всей непосредственности его мироощущения-переживания (в это твердо веруют века полтора, но не более!), — в поэзии галлеровского, риторического склада осуществляется «непосредственность» иного плана. Древние поэты, как, прежде всего, Вергилий, высоко ценятся тут как образцы — ценятся, но не переоцениваются и не возводятся в абсолют: и самые образцовые тексты требуют, по своему существу, пристальнокритического и отчетливо-сознательного чтения, трезво и холодно отмечающего успехи и неудачи поэзии, причем в каждом стихе и в каждом единичном словоупотреблении. Вергилий здесь — как поэт читаемый и почитаемый —* в том же самом положении, что Хагедорн или Готшед — современники Галлера, в том же самом, что и сам же Галлер для самого поэта. Вот — непосредственность отношения, какая пожирает временные дистанции; и Вергилий, подобно Гомеру, или Шекспиру, или Данте, находится, в самую первую очередь, в окружающей, прилегающей непосредственной зоне живого, чуткого и скорого, критического суждения, суждение же всегда выносится на общих основаниях, глубоко усвоенных поэтическим сознанием, как бы «взятым внутрь»: «Я, особенно у Вергилия, видел такую возвышенность, какая никогда не опускается к земле, но всегда, словно орел, парит в высоте, видел такое исполнение, какое ничего не оставляет неотточенным ни в гармонии, ни в живописи, ни в выражении […]» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»). Дистанция же, которая может тут возникнуть, создается не столько временем, сколько смыслом и сутью самой поэзии, — так, в поэзии, в ее языке культуры, может наличествовать то, что приходится объяснять и извинять, например, первобытная грубость нравов, бесформенность, неумение компоновать и прочие, сглаживаемые достоинствами недочеты. Все такие свойства обрекают поэзию на историческую относительность — ис-торико-культурное сознание вырабатывается тут через осознание и осмысление всяческих отклонений от нормы, между тем как все вполне соответствующее морально-риторической норме остается в кругу как бы непосредственно данного. Для такого восприятия и понимания вещей Гомер — все еще поэт не образцовый. Новыми веяниями, шедшими по преимуществу из Англии и прокладывавшими путь к позднейшему чтению Гомера совсем новыми глазами, Галлер, в отличие от своих современников, не был затронут, так что трижды прочитанный им Гомер отличается у него следующими свойствами: он все вновь и вновь отторгается от круга рито-рически-нормативного и отходит в свою обособленность; однако остро начинает ощущаться седая древность Гомера, и она незаметно несет в себе всю потенциальность будущих прочтений Гомера.

Зато Шекспир, читаемый Галлером, проявляет иную — совсем обратную динамику: он, при самом обостренном ощущении его обособленности от риторически-нормативного и континентального, втягивается в круг непосредственного — непосредственно-оцени-ваемого и, хотя вынужден сносить самые неснисходительные и нелицеприятные отзывы, рассматривается благожелательным взором — тем, что ищет в нем близкородственную природу, — повинуясь слабо осознаваемой логике историко-культурного тяготения.

Здесь уместно привлечь внимание к черте, столь же органично присущей любому риторическому чтению (стало быть, чтению, остающемуся в рамках морально-риторической системы знания), сколь чуждой установившемуся в XIX столетии языку культуры. Она заключается в «точечное™» чтения — все может вычленяться в тексте и, как отдельное, подлежит тогда освоению, осознанию, критике и оценке, в то время как в середине XIX века И. С. Тургенев с большим основанием заявляет, что художественные произведения должны оцениваться «en gros», то есть «в целом» и как бы «оптом», вообще без вхождения в частности, без придирок к отдельному; риторическое чтение как раз диаметрально противоположно такой установке: «целое» так или иначе принимается тут во внимание, однако требовательно-критический взор перебирает одно за другим все места текста. Отсюда и столь выразительный краткий отзыв о комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что вам угодно» в переводе Й.Й.Эшенбурга: это — «одна из незначительных комедий, где почти все основано на том, что фата проводят за нос; однако такое множество лишенных достоинства персонажей с их речами слишком противны нашему вкусу. Примешано что-то от “Менехм” Плавта. Однако в этой пьесе есть одно место неподражаемой красоты: Patience smiling on grief» («Терпение, с улыбкой взирающее на Печаль»)». Итак, одно это место перевешивает отвратительность целого и есть реальный итог не зря написанного произведения! Однако мало и этого; в тексте Шекспира (д. И, сц. 4) сказано: «She sat like patience on a monument, / Smiling at grief» (ср. в переводе Э.Линецкой: «Как статуя Терпения застыв, / Она своим страданьям улыбалась». Таким образом, оказывается, что даже и это единственное место Галлер цитирует как бы не точно. Почему так? Причина более чем весомая: читающий согласно принципам риторической системы Галлер всякое место текста рассматривает как место смысла и, следовательно, как неопределенное множество эквивалентных смыслу словесных выражений (из которых одни могут быть удачнее других); и в то же время, что не менее важно, он в каждом вычленяемом отрезке текста, дающем смысл, усматривает образ, а именно, подчеркнем, образ живописно-нагляд-ный по своей сущности. Такой смысл-образ — живописный, даже живописно-скульптурный, пластический, изваянный; поэзия живописует, рисует. Но, конечно, то и другое означает, что в словах Шекспира, то есть в этом конкретно вычленяемом отрезке текста, есть и своя случайная сторона, — само место безусловно и несомненно могло бы быть выражено и как-то иначе, а его смысл-образ переводим в иную словесную форму, и одновременно и сводим к своей существенности (к что этого смысла-образа); существенно же тут то, что Терпение улыбается Печали; тут две персонификации и — сверх того — поразившая Галлера и вообще поражающая воображение связь между ними, — можно, как бы остановившись взором над одним этим местом, усмотреть его поразительно-возвышен-ный, почти скульптурно-наглядный смысл: Терпение взирает на Печаль, и взирает — не с печалью, но с улыбкой, тут есть свой парадокс, и именно он так впечатляет. Смысл-образ, живописноскульптурный и возвышенный, а также и поразительно-неожиданный, — это и есть, по Галлеру, подлинное действие поэзии; создание таких образов — ее призвание.

4. Со своей собственной поэзией Галлер — помимо непосредственных — находится и многообразно опосредованных отношениях. Она — не результат какого-либо непосредственного самовыражения, а итог долгого и стоившего немалых трудов процесса учения — приспособления своих задатков и своей индивидуальности к поэтически-риторической форме. Вот почему Галлер и начинает сразу же со зрелых произведений, вот почему он — в самую первую очередь — относится к своей же поэзии как читатель-филолог.

Если принять все это во внимание, то не придется придавать какое-либо особое значение «окончанию» поэтического творчества Галлера, какое будто бы датируется 1736 годом: «[…] на протяжении всей жизни наука пользовалась в глазах Галлера безусловным преимуществом перед поэзией […], и Галлер был поэтом лишь в юности, между 1725 и 1736 годами», — это в сущности неверно, потому что в течение всей своей жизни Галлер продолжал оставаться в творческом общении со своими стихотворными текстами, исправляя, переделывая и, как филолог-эдитор, издавая их. И текст каждого стихотворения, и состав издания с годами менялись. При жизни Галлер издал свои стихотворения — «Опыты швейцарских поэм» — не менее 11 раз: впервые в 1732 году, затем в 1734 (с параллельным изданием 1736 или 1737 года), 1743, 1748, 1749, 1751 (дважды), 1753, 1762, 1768, 1777 годах. Каждое издание было «умноженным» и «измененным» — в общей сложности Галлер внес в свои стихотворения около 1600 изменений: примерно 200 во 2-м издании, около 430 в 3-м, около 400 в 4-м, около 170 в 6-м, около 150 в 11-м. Все изменения и исправления были смысловыми и/ или языковыми, стилистическими: как поэту швейцарскому, Галлеру приходилось приспосабливаться к вырабатывавшейся норме нового немецкого литературного языка. По К.С. Гутке, «Галлер, говоривший на бернско-немецком, писал по-немецки, в сущности, как на чужом языке», и сам Галлер говорит о том же: «Я швейцарец, немецкий язык мне чужой»[7]. В первом издании книги даже сам заголовок содержал, с точки зрения нормы, ошибку: «Versuch schweizerischer Gedichten» вместо «Gedichte»[8]. Вообще довольно резкий сдвиг, совершавшийся в самосознании и самоистолковании немецкой литературы, вынуждал начинать как бы с нуля (вопреки самой действительности литературы), рационально прорабатывая все нормы языка и по возможности отсекая любое «барочное» своеволие, — Галлер как рационалист сразу же перенял все эти требования. «В моем отечестве, за границей Германской империи, даже и самые ученые мужи говорят на весьма нечистом наречии; в наших символах веры, и в наших государственных документах — иные склонения, иные согласования. Со всеми дурными привычками такого рода мне пришлось весьма постепенно расставаться, а поскольку другие труды не позволяли мне посвящать свои часы родному языку, то в итоге на моей стороне всегда оставалась известная бедность выражения[9], что я в ту пору лучше всех чувствовал сам, сравнивая себя с легкостью, скажем, Гюнтера» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»).