Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего) - Алексей Симуков

Начался семинар. Нам, его руководителям, конечно же пришлось принимать во внимание то, что драматургия Таджикистана началась каких-нибудь тридцать лет назад. Не отсюда ли пошло «искусство» нашего перевода, когда русский автор был вынужден не переводить, а почти заново писать пьесу по законам драматургии, как он ее понимал. Мне самому приходилось заниматься таким «переводом», когда из ста двадцати страниц я делал семьдесят и, сохраняя костяк пьесы, сочинял за автора характеры, сюжетные повороты и придавал ей прочие атрибуты настоящей драмы.

Единственный человек, который действительно что-то понимал в драматургии — это Саид Мурадов. Но он вообще был человеком театра, много играл сам, режиссировал.

Иногда возникала мысль: а стоило ли стараться превращать неуклюжие, хромающие на каждом шагу замыслы в пьесы? Может быть, у наших подопечных свои представления, свой взгляд на драму? Но что тогда делать их театрам? Ведь есть же некие объективные законы построения драмы, без них никуда не денешься. Я понимал, что для многих моих слушателей то, о чем мы говорили, представлялось или чересчур простой схемой или мучительной абракадаброй. Ведь участники семинаров в Средней Азии — это прежде всего поэты, и хорошие поэты, воспитанные на своей классической поэзии такими корифеями, как, скажем, Фирдоуси, Рудаки, Саади. Поэзия, вероятно, это вообще начало любой литературы. За ней следует проза и уже где-то совсем в конце — драма.

Таджикская письменность, как и многое другое в Советском Союзе, явилась жертвой сомнительных экспериментов. В 1928 году она была переведена с арабского на латинский алфавит, а в 1940 — на русский. Изменения эти, естественно, способствовали отторжению таджикской литературы от ее истоков — великих классиков средневековья.

Когда мы говорили с нашими семинаристами о драме, мы прежде всего выделяли главное в ней — выдумку, фантазию, но одновременно и подчеркивали, что первоначальный, основополагающий конфликт драмы может быть прост, даже элементарен. Но вот это самое противоречие практически и отсутствовало в работах наших слушателей. Очевидно, что к простоте каждому нужно было прийти своим путем. Но как?

Возьмем наиболее блистательное произведение французской драматургии XIX века — «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана. Как он дошел до создания своего произведения, выразившего весь блеск, всю суть национального французского характера? Сам Ростан, казалось, был совершенно неподготовлен к этому. Выходец из обеспеченной семьи, изящный версификатор, автор изысканных безделушек. По своему внешнему облику он должен был бы повторить путь Кристиана де Невильета, пустого красавца, а Ростан соединил в себе внешность Кристиана и гений своего героя — великолепного, но некрасивого поэта Сирано.

Уму непостижимо, до чего проста схема этой пьесы! С одной стороны, красавица Роксана, одна из известнейших «причудниц» того века, любительница литературы, острых слов, мыслей, и с другой стороны — простодушный Кристиан. И Сирано, тайно любящий свою кузину, который не смеет сказать ей об этом из-за своей некрасивой внешности. И вот, во время знаменитой сцены у балкона, Сирано, проявляя благородство, суфлирует Кристиану изысканное объяснение в любви. Тот путается в словах подсказки, и Сирано, оттолкнув Кристиана, сам объясняется в любви Роксане — за Кристиана. Роксана принимает все, как действительное объяснение в любви Кристиана и только в самом конце пьесы, по случайности, догадывается о великой драме Сирано, о его самопожертвовании во имя любви к ней. Но поздно. Сирано умирает.

Я понимаю, что с точки зрения французов или англичан, имеющих за плечами Шекспира, Корнеля, Мольера или Расина, наши современные воззрения на драму звучат крайне по-детски, ибо что мы можем привести в пример из нашей драмы XVII века? Симеона Полоцкого с его неуклюжими виршами?

Но мы, семинарское «начальство», твердо верили в истины, которые составляют суть современной драматургии и требовали от своих «пасомых» неукоснительного следования им. Вот и приходилось осторожно обучать хороших поэтов, профессионалов в своей области, азам нашего рукомесла в чуждой для них стихии.

А ведь надо было еще и приучить зрительскую аудиторию к новому виду искусства. Это тоже процесс далеко не однозначный. Взять того же «Сирано». Для современного зрителя он достаточно сложен. Слишком много в этой пьесе всего — на высочайшем уровне — блистательная драматургия, превосходная поэзия, великолепные характеры, тонкий юмор и глубокая драма. И не случайно, что в том же Душанбе, в русском театре, поставили музыкальный спектакль, в котором из пьесы был взят только любовный треугольник — Роксана, Кристиан и Сирано. Постановка эта удалась, по-моему.

Хороший спектакль я видел и в нашей московской оперетте — «Неистовый гасконец» режиссера Копытмана. Весь второй акт я заливался слезами — так ярко была прочерчена драма замечательного поэта, имевшего несчастье родиться уродливым. Каждый режиссер находил в ростановской сокровищнице свое.

Кстати, имя Роксана это европеизированное имя Рухшаны, знаменитой согдийки, соотечественницы наших семинаристов, последней любви Александра Македонского. В пьесе одного из участников семинара, таджика Каххори, посвященной Александру и его встрече с Рухшаной, она рисовалась жертвой Александра Великого, пленницей, ненавидевшей его как завоевателя своей родины и т. д.

— Почему обязательно такой подход? — спрашивал я автора, когда мы обсуждали его пьесу. — Разве можно сбрасывать со счетов то, что Александр, по слухам, был одним из обаятельнейших мужчин того мира? Почему она не могла полюбить его? Конфликт был бы сильней.

Вот с такими мыслями — о драме и о величии элементаризма в ней, о других ее законах, мы выходили на встречи с нашими семинаристами. Средин них было несколько писателей, с которыми у меня наладилась дружба. Самым близким стал Гани Абдулло, человек с трагической биографией, участник Первого съезда писателей, запечатленный на одной фотографии с А. М. Горьким, потом репрессированный.

Мы много встречались с Гульрухсор Сафиевой — девушкой с гор, хорошей поэтессой, с Мавджудой Хакимовой, тоже поэтессой, с Мухамедом Рабиевым. И еще — Султан Саидович Саидмурадов. Впоследствии я перевел его пьесу «Фархад и Ширин» и написал с ним, как соавтор, пьесу, которая шла в молодежном театре. Саидмурадов чувствовал театр лучше других. Театр вошел в его жизнь профессионально. Он в молодости был актером, режиссером. Он много рассказывал мне о том, как искал актрис для только что организованного таджикского театра. Таджичек не было ни одной — ислам строго запрещал сцену для правоверных. Приходилось приглашать татарок, евреек.