Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
70
Подчеркивая двойной статус изображенных предметов как знаков действительности и художественной «бутафории», Н. А. Рамазанов говорит о смятении одного из друзей Федотова, когда он увидел художника, сидящего за столом с открытой бутылкой. «“Уничтожаю натурщиков!” – ответил Федотов, указывая на скелетики двух съеденных селедок и наливая стакан шампанского приятелю» [Рамазанов 1863: 234].
71
Увлекательный и подробный анализ предметов в картинах Федотова см. [Кирсанова 2006].
72
Дружинин пишет: «…художник приметил сквозь окна главной комнаты люстру с закопченными стеклышками, которая “так и лезла сама в его картину”» [Дружинин 1853: 35].
73
Подробнее о западном влиянии на искусство Федотова см. [Blakesley 2000: 125–152]; [Лещинский 1946: 52–93]; [Сарабьянов 1985: 12–18]. При рассмотрении влияния голландской живописи на неповествовательные аспекты живописи Федотова я опиралась на [Alpers 19836].
74
Р. Д. Леблан рассматривает важность голландской живописи для формирования натуральной школы в [Leblanc 1991: 576–589]. Сравнительный пример, который показывает, как Россия участвует в гораздо более широком явлении, можно найти в исследовании Р. Б. Иизелл, посвященном голландской живописи как гибкому понятию для понимания реализма в романах Бальзака, Дж. Элиот, Т. Гарди и М. Пруста [Yeazell 2008].
75
В статье 1850 года критик П. М. Леонтьев пренебрежительно отмечает, что Федотов «передает часто действительность с точностью дагерротипа» [Леонтьев 1850: 26].
76
Я. Д. Лещинский считает, что за акронимом «А. О.» скрывается Г. Н. Оже, издатель журнала «Светопись», в котором появилась статья, или А. Очкин, цензор и журналист.
77
По словам друга Федотова, художника А. Е. Бейдемана, свадьба, возможно, была не совсем выдумана. Как видно, Федотов неожиданно сделал предложение сестре Бейдемана (после прочтения своего стихотворения «Майор», не иначе), но так и не вернулся к ним, несмотря на обещание (А. Е. Бейдеман и Е. Ф. Бейдеман «Из воспоминаний», в [Лещинский 1946: 213]).
78
М. Холквист объясняет этот сдвиг в языке финальной критикой Базарова в романе, заставляющей его признать «неизбежность метафоры, даже в науке» [Holquist 1984: 372].
79
Хотя эта глава посвящена модальным сдвигам, подразумеваемым в этих возможностях повествования, во многих случаях эти сдвиги совпадают с родовыми (между социальной инвективой и пасторалью, например). Более конкретное исследование жанра см. [Morson 1991:336–381]; [Valentino 1996: 475–493].
80
Анализ высказывания Стендаля см. [Гумбрехт 2004: 63–64]. Фэнгер называет замечание Стендаля «заведомо непродуктивным понятием» и утверждает, что роман Гоголя «Мертвые души» – «единственный среди главных романов европейской литературы, про который можно сказать, что он соответствует ему и подтверждает его» [Fanger 1979: 169].
81
Доказательством вездесущности дороги в русском реалистическом искусстве может служить каталог прошедшей в Государственном Русском музее в 2004 году выставки «Дорога в русском искусстве» [Дорога в русском искусстве 2004]. Во вступительной статье В. А. Леняшин даже пишет, что «дорога была детищем реализма» [Леняшин 2004: 10].
82
Более подробно эти философские и эстетические сдвиги рассматриваются в [Балицкий 2013: 150–166; 199–239].
83
Журнальная полемика вокруг «Отцов и детей» рассматривается в [Рейфман 1963:82–94].
84
Подробнее об истории русской живописи этого периода см. [Jackson 20066: 21–33]. Прошение в Академию художеств с просьбой о свободном выборе сюжета на конкурсе за золотую медаль (8 октября 1863 года) и свидетельство Крамского об уходе (13 и 21 ноября 1863 года), а также другие документы, касающиеся Артели и ее деятельности, были переведены на английский и собраны в [Valkenier, Salmond 2008: 59–81].
85
История русской художественной критики исследуется в следующих источниках – [Беспалова, Верещагина 1979: 11–82]; [Makhrov 2003: 614–633]; [Adlam 2005: 638–663].
86
Больше о Третьякове и его покровительстве искусству см. [Norman 1991: 93-107]; [Ненарокомова 1994].
87
Ю. М. Лотман в «Проблеме художественного пространства в прозе Гоголя» проводит еще одно любопытное различие, которое особенно интересно в связи с анализом передвижения Пьера по Бородинскому полю в следующей главе, между «героем “пути”», который движется установленным, линейным путем (Пьер Безухов Толстого), и «героем “степи”», который движется непредсказуемо (Хаджи-Мурат Толстого) [Лотман 1992: 417].
88
К. Эли утверждает, что обсуждение плохого состояния дорог и пространные описания природы у Тургенева способствуют созданию общего дискурса русской национальной идентичности [Ely 2002: 129–133]. Эли рассматривает состояние дорог, в частности, на с. 140–145.
89
В. Рипп, хотя и вкратце, высказывает похожую мысль, написав, что дорога – это «упрощенный прием, чтобы привести повествование в движение» [Ripp 1980: 43].
90
Ссылаясь на такие понятия, как «сюжет» и «плоскость», Д. Саммерс пишет, что «все эти термины сохраняют реальные пространственные метафоры, характеризующие то, как вещи становятся очевидными, настолько истинными, насколько их можно сделать или увидеть» [Summers 2003: 350].
91
К. В. Пигарев делает схожее наблюдение относительно очерка «Бежин луг» [Пигарев 1972: 85].
92
Речь Боголюбова опубликована в выпуске «Газеты Гатцука» от 1 октября 1883 года.
93
Обзор этой двойственности Тургенева см. во вступительной статье Р. Рида в [Reid, Andrew 2010: 1-20]. В. Террас считает это противоречие между «Тургеневым-эстетом» и «Тургеневым-реалистом» сознательным и продуктивным аспектом тургеневского реализма [Terras 1970:19–35, особенно 27]. Э. Ч. Аллен также пытается примирить это разделение, определяя реализм Тургенева одновременно как эстетический и этический [Allen 1992].
94
В своем исследовании описаний природы в английском и французском романах Д. Я. Кадиш утверждает схожий подход, не делающий различий между живописным анализом и социально-историческим контекстом [Kadish 1987: 5–9].
95
Подробнее о биографических и эстетических связях между Тургеневым и пейзажистами
