Пути и лица. О русской литературе XX века - Алексей Чагин

«Странность» образов, возникающих в поэтическом мире Присмановой, роднит ее поэзию и с поисками ее поэтических сверстников, наследников русского футуризма, включает ее и в более широкий, не ограниченный пределами зарубежья, литературный, культурный контекст 1920–1930-х годов. Такие явления, как поэзия Присмановой, не могут быть поняты в достаточной мере без соотнесения с путями развития постфутуризма в России и зарубежье и с эволюцией авангардистских школ русской и мировой живописи в межвоенные десятилетия. Возвращаясь все к тому же «Лебедю», обратим внимание на внутреннее родство этого стихотворения, написанного в 1936 г., со стихотворением Н. Заболоцкого «Движение» (1927). Здесь на фоне совершенно статичной, выполненной в лубочной манере, фигуры извозчика возникает сюрреалистический образ коня, чьи смещенные, порой близкие человеческим, черты увидены в стремительном процессе движения:

Сидит извозчик, как на троне,Из ваты сделана броня,И борода, как на иконе,Лежит, монетами звеня.А бедным конь руками машет,То вытянется, как налим,То снова восемь ног сверкаютВ его блестящем животе.

Восемь сверкающих ног скачущего коня, его машущие руки (в последней детали очевидно совмещение образов коня и извозчика, неразделимых в своей динамике) — эта картина, несомненно, в истоках своих восходит к художественным принципам футуристического искусства, к прозвучавшим еще в конце 1900-х и в 1910-х годах призывам к воссозданию мира в его движении, в совмещении, взаимном пересечении планов, проникающих друг в друга предметов. Эти идеи были восприняты и наследниками футуризма — не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И. Бахтерев вспоминал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение[514]. Разрабатываемые Филоновым принципы «аналитической живописи» вполне соотносились с позициями художников, исповедующих идеи футуризма, экспрессионизма, во многом представляя собой дальнейший поиск в том же направлении и оказываясь на пересечении путей поэтов и художников мирового авангарда 1910-1930-х годов. В таком контексте существует стихотворение Н.Заболоцкого 1927 года. В стихотворении же Присмановой тот же, что и у Заболоцкого, принцип контраста становится основой для развития традиционно романтического мотива: от подчеркнуто приземленных образов, созданных по принципу жизнеподобия (с привкусом натурализма), поэтическая мысль выходит к утверждению неодолимой силы и вечного очарования искусства, поэзии, творчества, воплощенных в образе лебедя:

Как мы с трудом бредем по борозде,с трудом по суше волочит он брюхо.Неузнаваем лебедь на воде —он как Бетховен поднимает ухо.

В стихию отражения, в волну,врастает он, мгновенно хорошея.Напоминает грудь его луну,и сон — его серебряная шея.

Однако стоит обратить внимание и на то, что при всей традиционности возникающего здесь романтического мотива, испокон веку бытующего в поэзии, — средства, используемые Присмановой для выстраивания этого традиционного мотива, оказываются весьма близки тому, что мы видим и в стихотворении Заболоцкого. Опять перед нами идущее от футуристической традиции совмещение, пересечение образов и планов изображаемого: сквозь очертания лебедя проступают человеческие черты, сам он врастает в волну, «в стихию отраженья» (т.е. в стихию творчества), мгновенно преображаясь, обретая фантастические черты, приводящие этот образ на грань сюрреалистического творчества с его верой во всемогущество грезы. Речь здесь, конечно, идет не только об «ухе» и о Бетховене, но и о лебеде — «белом привидении над тиной», о лебеде — «уходящем сновидении» (вот намек на одну из главных стихий сюрреалистического творчества). Смешение контуров изображаемого, пересечение его другими предметами и смысловыми планами опять заставляет соотносить возникающую здесь поэтическую картину с открытиями художников-авангардистов 1920—1930-х гг. — и если Заболоцкому был близок Филонов, то в связи с Присмановой стоит вспомнить, например, Сутина. Конечно, контекст, в котором родилось и жило это стихотворение, был гораздо более широким: за образом лебедя, врастающего в волну и преображающегося в этом слиянии, возникает, например, целый мир поэзии Пастернака, вдохновляемой в те десятилетия стремлением преодолевать «перегородок тонкоребрость», проникать сквозь все преграды, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (о влиянии поэзии Пастернака на Присманову писали Ю.Терапиано, Е.Таубер [515]). Современники иронически улыбались над строками о лебеде, что «как Бетховен поднимает ухо», — но историкам литературы стоит помнить и о том, что за этими и подобными образами стояла футуристическая традиция передачи взаимопроникновения предметов и явлений в изобразительных образах. Об этом ясно писали еще итальянские футуристы-художники, и строки из их манифеста по самому характеру мировидения вполне родственны тому, что мы обнаруживаем в стихотворении Присмановой: «Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, мы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы»[516].

Включенность поэзии Присмановой в широкий контекст литературы и культуры русского и европейского авангарда (или близкой авангарду) оборачивалась иной раз удивительными сближениями с иными художественными мирами. В своих воспоминаниях Ю.Терапиано рассказывает: «Помню, как-то я зашел днем к Гингерам, и Присманова начала читать свое, новое тогда, стихотворение:

Лишь кость чиновника сидитНад беспросветными листами.А кровь его а окно глядитНа осень с красными кустами.

Гингер осмелился возразить, что “кость” — одна и какая? — “чиновника” вряд ли удачна, а кровь уж никак не может глядеть в окно, находясь внутри тела.

Но Присманова бурно запротестовала, велела “Александру Самсоновичу” (они называли друг друга по имени-отчеству) и мне немедленно уходить в кафе, так как мы не способны понимать настоящего поэта!»[517]. За этим забавным сюжетом стоит работа поэта над вторым своим сборником «Близнецы» (1946), в центре лирического сюжета которого — борьба двух начал, живущих в душе человека: два начала эти — «кость трезвости и кровь огня». Образы эти сквозной темой проходят через весь второй сборник Присмановой; как и в процитированном выше стихотворной («Кузнец»), они предстают иной раз в зашифрованном виде, удивляя своей странностью, порой кажущейся нелепостью. Но интересно, насколько близко смыкаются здесь поэтические поиски Присмановой с теми путями творчества, которые были пройдены двадцатью годами раньше Мандельштамом в его цикле стихов 1925-1931 годов с их затемнением смысла, с изощренной зашифрованностью многих образов и целых стихотворений. В эти годы Мандельштам, идя по пути резкого усложнения поэтического образа, выходит на пространства авангарда. И вот в одном из наиболее значительных стихотворений цикла — «Я по лесенке приставной…» — возникают зашифрованные образы: «розовой крови связь» и «травы сухорукий звон», внутренний, истинный смысл которых, ставший предметом анализа целого ряда исследователей[518], оказывается настолько близок содержанию образов «крови» и «кости» в стихотворении Присмановой, что возникает вопрос: не читала ли Присманова этого стихотворения Мандельштама (написанного в 1922 г.), нет ли здесь, помимо близости и широко понятой преемственности творческих поисков, и прямого влияния мандельштамовских образов, отозвавшихся в стихах эмигрантского поэта?

Итак, одним из важнейших слагаемых своей поэзии Присманова оказывается включена в широкий контекст русского и европейского авангарда — от преемственных связей, соединяющих ее с опытом Хлебникова, Мандельштама, Пастернака, и до сближений, пересечений с поисками Заболоцкого, Поплавского, французских сюрреалистов, с открытиями художников русского и европейского авангарда 1920-1940-х годов. Это, однако, не означает, что художественный мир Присмановой существовал и развивался исключительно на пространстве авангарда. Быть может, именно потому многие гротескные, «неуклюжие», соединяющие несоединимое образы ее поэзии и вызывали ироническую реакцию у современников, что — в отличие от того, что происходило у Хлебникова, Пастернака, у раннего Заболоцкого, в сюрреалистических стихотворениях Поплавского и т.д. — образы эти у Присмановой прорастали на достаточно традиционной эстетической почве. Многое в ее поэзии определялось традиционными формами стиха, опорой на смысловой образ, погруженностью в мир русской и мировой классики, в мир традиционных нравственных ценностей. Обратим внимание, какие литературные имена возникают в стихах Присмановой. Ряд вырисовывается отнюдь не авангардистский: стихотворения о Лермонтове, о Пушкине, стихотворный цикл о детстве Некрасова. Эти имена как ориентиры, остающиеся за пределами литературных споров и пристрастий, высятся в поэтическом мире Присмановой — и на этом фоне уже не удивляешься, когда видишь у нее рядом с самыми экстравагантными образами стихотворения, где поэт выступает подлинным мастером реалистического повествования (это очевидно во многих стихах о детстве — таких, как стихотворения цикла «Песок», рассказывающие о родной Прибалтике). Порою Присманова демонстрирует замечательную способность кратко, несколькими мазками, не уходя в гротеск и в семантические изломы авангарда, создать яркий, запоминающийся и подлинно реалистический образ: