Новый Мир ( № 12 2009) - Новый Мир Новый Мир

Если у выставки Мартена и есть хребет и скрепы, то это вкрапления московских художников, задающих толпе иностранных участников хотя бы какую-то логику. Логику вписанности в мировой арт-контекст, оценить которую могут лишь редкие специалисты.

Без русских объектов «Против исключения» окончательно грозило бы превратиться в нечто похожее на Московский международный кинофестиваль, куда свозят самые разные фильмы без особого плана, лишь бы было. Журналистов там, как известно, на «основной конкурс», составленный из ошметков маргинального кинопроцесса, не заманишь, все бегают на параллельные показы - ретроспективы и лауреатов Венеции и Канн.

Ну, хорошо, вот свезли в Москву десятки первоклассных объектов, выстроили искрометное шоу, «а мясо где?».

То, что искусство – аттракцион, нам уже объяснили в Музее Ленина во время Первой биеннале и на «Винзаводе» и в «Башне федераций» во время Второй.

Дальше, достигнув определенной зрелости развития, что само по себе, впрочем, уже нешуточное достижение, необходимо определиться - для чего нам все-таки необходимо современное искусство в таких промышленных масштабах.

Отныне, присно и во веки веков «актуальное искусство» само по себе новостью не является. Нужна, извините, четкая концепция.

Необъятное объять невозможно. Интернациональных звезд в мире столько, что хватит на сто лет вперед, а если к коммерческим лидерам добавить еще и аутсайдеров с Каймановых островов, количество гипотетических выставок способно перевалить за сотни, если не за тысячи. Думается, антикризисным раздуванием формата учредители биеннале поймали себя в странную ловушку, когда «Против исключения» еще больше, чем на ММКФ, становится похожим на последний розыгрыш «Евровидения», которое, отшумев, будто бы и вовсе не существовало.

«Красный Октябрь»

«Новая старая холодная война», кураторы Юлия Аксенова и Каролина Новак; «40 жизней одного пространства», кураторы Елена Яичникова и Николя Одюро

То, что на «Винзаводе» пошло в плюс, сыграло в минус на «Красном Октябре». То ли гений места сыграл свою роль там и не сыграл здесь, или же это недодуманность проекта вылезла на первое место.

Современное искусство, более чем какой бы то ни было иной вид деятельности, зависит от контекста, а значит, от выставочного помещения. Бывшая фабрика кондитерских изделий, судя по всему до конца еще не расформированная, с лабиринтами длинных коридоров, выложенных полосатым мрамором, и выцветшей деревянной обшивкой дверей, с прокуренными лестницами и запущенными цехами, в которых запах отсутствующей жизни заменил ароматы сладостей, выглядит заброшенным складским помещением, в котором произведения теряются в агрессивно разрушающейся среде.

На выставке «Новая старая холодная война» кураторов Юлии Аксеновой и Каролины Новак ощущение развала усиливают многочисленные экспозиционные небрежности, выделяющие и без того значимые объекты и практически затирающие впечатление от всех остальных.

Хотя подборка имен-то самая что ни на есть первоклассная - от Павла Пепперштейна и Бориса Орлова до Ирины Кориной и Игоря Мухина. Но смотреть на коллекцию и тем более вникать в сопряжения разнородных текстов не захотелось: не заставили.

Но у Дианы Мочулиной большая и праздничная живопись, мимо нее, как и мимо орудия, покрытого белым пенопластовым мхом, пройти невозможно. Прочие же артефакты практически сливаются со следами жизнедеятельности прежних хозяев и раздраем, ожидающим ремонта. Мощь облезлых стен никак не соотносится с масштабами представленных работ, из-за чего территория выставки, первая встречающая посетителей, остается необжитой. Главное здесь - ощущение омута, всего этого обезлюженного ангара, где тебя никто не ждет, а артефакты словно бы прорастают сквозь стены и перекрытия сами по себе.

Еще более странные впечатления у меня остались от выставки «40 жизней одного пространства» кураторов Елены Яичниковой и Николя Одюро, где выключили свет и произведения таинственно и сиротливо светились по углам.

Я посмотрел пару выставок в самом начале пути, потом долго блуждал по тускло освещенным коридорам, углубляясь в чрево фабрики, пока не вышел в темный угол «Сорока жизней». Торт, стоящий на полу, разноцветные, сплетенные между собой железки, гамак, растянутый между столбов - все это походило уже не на эстетический опыт, но на экзистенциальный; не то чтобы стало страшно потеряться и не найти выхода назад, но в полумгле восприятие объектов окончательно искажено и лишено авторства.

Хотя, если судить по замыслу, обнародованному в каталоге, кураторы добивались именно такого впечатления: « Зависнув между славным прошлым и еще не определившимся будущим в процессе джентрификации, которую переживает Москва вслед за другими столицами капиталистического мира, пространство бывшей шоколадной фабрики (1)Красный Октябрь(2) говорит само за себя и заодно за все другие пространства между исчезновением и восстановлением, со своей жизнью и памятью. Семь приглашенных художников размышляют о жизни пространств в конкретном месте - 158,9 квадратных метра (1)Конфетного цеха(2) со свисающими кабелями, сколотым кафелем, горой пыли и заводского мусора, - с тем чтобы проявить их хрупкую долговечность, обнаружить следы социально-политической истории, личного присутствия или коллективного опыта… »

И тогда отсутствие света оказалось неслучайным? И что заставляет меня не верить возможности такого радикального кураторского решения?

Так и вышло (если проанализировать, то понятно почему), что главной выставкой биеннального комплекса экспозиций «Красного Октября» стало «Русское бедное», привезенное из пермского Музея современного искусства и инсталлированное на четвертом этаже в экс-карамельном цеху.

На это, кстати, намекал уже ворох выданных мне на входе билетов - все они, несмотря на самую разную выставочную прописку, были отпечатаны в Перми и имели логотип и цветовую гамму самого известного на сегодняшний день регионального музея России.

«Русское бедное», куратор Марат Гельман

Первоначально, в Перми, «Русское бедное» было аккуратно выстроено под отреставрированное здание речного вокзала ( частичный евроремонт на фоне сталинского ампира), в Москве же выставка попала в полузаброшенный цех шоколадной фабрики, где следы бывших хозяев и нынешней обездоленности вступили в диалог с белыми простенками и потеками на стенах, арматурами, кляксами на полу, складывающимися в странные экспрессивные узоры, колотой плиткой, грубой кладкой и окнами с метками, за которыми синеет Москва. Этот незапланированный эффект вторжения «рамы» возник из-за правильного расположения света, который пермяки вместе со всем прочим оборудованием привезли из глубинки и заставили говорить в полный голос. Высветили то, что таилось в подворотне.

Акценты сместились. Если в Перми «Русское бедное» рассказывало о титанических усилиях, которые современные художники прикладывают для того, чтобы, подобно Левше, преобразовать унылую действительность в праздник, который всегда с тобой, то в столице «Русское бедное» рассказывало про нищету материи и истончение тончайшего культурного слоя, что не способен покрыть все отведенное жизни искусства место.

Смысл экспозиции задают два мощных блока, поставленных в противоположных углах проекта. Одно скопление выгородок отдано работам Николая Полисского, мощной и монументальной утопии превращения природы в (прямом смысле) орудия цивилизации.

Или же это о том, как природа пытается подражать твореньям рук человеческих, насколько она, столярно-струганая, обработанная или необработанная древесина, может быть очеловечена.

Другой полюс выставки занимает пространство проектов Александра Бродского «Окна и фабрики», влившихся в состав «Русского бедного» по дороге с Урала в Москву [26] .

Продукты творения человеческой мысли у Бродского, пришедшие в негодность и запустение (рифма к нынешнему состоянию «Красного Октября»), зарастают «памятью, как лесом зарастает пустошь»: ветшая, руины и б/у стекла одухотворяются на последнем дыхании, пытаясь стать объектами природы, архитектурным натюрмортом или иным каким-то, едва ли не дактилоскопическим знаком неповторимости.

Каждая руина или стекло стареют и уходят своим собственным, персональным способом; все они разрушаются индивидуально, и каждая из них принципиально конечна, то есть почти антропоморфна.