Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

Обозрение ЕО нельзя завершить без экспонирования его стихов, стилистики и строфики. Для лексической стороны романа характерна стилистическая полифония, то есть гармонизирующее сочетание слов с различной речевой окраской. Совсем иное дело в лирике, где Пушкин следует правилам «школы гармонической точности», отбирая слова, поэтически просвеченные жанровыми контекстами, например элегическими.

В ЕО стилистические игры происходят почти на каждом участке текста. Заученный с детства наизусть отрывок: «Уж небо осенью дышало, / Уж реже солнышко блистало, / Короче становился день, / Лесов таинственная сень / С печальным шумом обнажалась, / Ложился на поля туман…» (4, XL) содержит в ландшафтном описании легкие колебания стиля. Уже в первых двух стихах (5, 6) на фоне тождества ритма, словоразделов, ударного вокализма, анафорических зачинов, глагольных рифм подчеркнута в пределах общего смысла разница грамматических форм и, как следствие, стилистическое неравенство двух олицетворений, где «небо», дышащее осенью, напоминает о приподнятом стиле XVIII века, а «солнышко» веет сказочностью и детством. Те же явления в ст. 7—10. Стих «короче становился день», взятый вне контекста, звучит информационно-прозаически, следующие два стиха своим торжественно-мистериальным олицетворением высоко поднимают стилистическую «планку», а ст. 10 снова возвращает к звучанию ст. 7. Так стилистические волны вписываются в ритмы строф.

То же происходит в конце (4, XL) и внутри всей строфы (4, XLI) без изменения повествовательной точки зрения, отчего все 24 стиха так естественно усваиваются читателями любого возраста. Здесь надо отметить, что Пушкин позволил себе «назвать девою простую крестьянку» (из примечания к строфе 4, XLI). Перед современниками пришлось оправдываться, хотя даже они вряд ли смогли принять изменение «В избушке, распевая, девка / Прядет», так как замена разрушает стилистику зимнего описания. Тем удивительнее, что «хлев» как рифма к «деве», будучи «блокирован поэтизирующим контекстом» (И. М. Семенко), оставляет ландшафт стилистически не тронутым.

Структурно-стилевые вариации в ЕО порой выглядят как резкие сломы. Это встречается и в повествовании, но заметнее всего на переходе из плана героев в план автора и обратно. Знаменитый отрывок о русской осени неслучайно запоминают от ст. 5. Неискушенному читателю нелегко связать лирический пассаж, открывающий строфу (4, XL): «Но наше северное лето, / Карикатура южных зим, / Мелькнет и нет: известно это, / Хоть мы признаться не хотим» – с первым шагом в увядающую природу: «Уж небо осенью дышало». А между тем подобные сдвиги, когда на первый план поочередно выступает то автор, то герои, происходят в ЕО сплошь да рядом. Это монтажный принцип романа. В стиле автора царит атмосфера непринужденной «болтовни», доверительно-интимный тон. Впрочем, общая тональность ЕО сложнее, так как она представляет собой «сплав лирики, патетики и иронии» (Ю. М. Лотман). Изысканно-скептическая интонация ст. 1–4, варваризм «карикатура», остроумная переброска эпитетов, филигранный звуковой узор «Хоть мы признаться не хотим» – все это проведено в совершенно ином стилистическом регистре, чем общеизвестная осенне-зимняя панорама.

По сходной причине отлучена от запоминания строфа (4, XLII), может быть, гораздо более эффектная. Во-первых, ее ст. 3, 4 являют собой авторскую «врезку» внутрь ландшафта в виде скобочной конструкции. Сама эта «врезка» с двойным смысловым дном: кажется, что автор подсмеивается над шаблоном русской рифмы («морозы» – «розы»), а на самом деле подбрасывает составную рифму («морозы» – «рифмы розы»). Во-вторых, строфа (4, XLII) осложнена пеленой добавочных смыслов: отсылками к столичным залам («Опрятней модного паркета / Блистает речка, льдом одета»), к зимнему петербургскому «Дню Онегина», напрямую – через «серебрящиеся морозы» к воротнику, который «морозной пылью серебрится», опосредованно – через «Первый снег» Вяземского. На композицию «Первого снега» ориентировано и соотношение между XLI и XLII строфами с контрастным переходом от мрачноватой поздней осени к блистающей зиме. Потерян для широкой публики и «На красных лапках гусь тяжелый», не способный полететь с диким «крикливым караваном». «Тяжелый гусь» великолепен и сам по себе, и тем, что своей «тяжестью» и своим намерением «плыть по лону вод» вплетается в гусиный лабиринт мотивов, отдаленно связанный с третьестепенными персонажами, даже с Онегиным и автором. Вообще «Первый снег» Вяземского дополнительно освещает не только строфу (4, XLII), но и другие места ЕО, являясь в целом одним из генераторов того праздничного упоения жизнью, которое наполняет пушкинский роман в стихах, несмотря на трагические штрихи в судьбе героев и самого автора. Игнорирование стилистического чтения романа, согласно «движению словесных масс» (Ю. Н. Тынянов) и ассоциативному вихрю мотивов, отрезают от ЕО громадные объемы поэтического содержания, оставляя его не востребованным для читателя. ЕО – это образ мира, явленный в стиле. Стиль ЕО и его словесная выраженность полностью зависят от стиха. В структуре романа важную роль играют фрагменты прозы, а некоторые критики, начиная с В. Г. Белинского, находили в ЕО прозаическое содержание, растворенное в стихах. Однако, скорее всего, проза в ЕО, равным образом как и «прозаическое содержание», лишь подчеркивает стиховой характер романа, который отталкивается от чуждой ему стихии. ЕО написан классическим размером «золотого века» русской поэзии, четырехстопным ямбом. Его прямое рассмотрение здесь неуместно, но блистательный результат его применения в ЕО легко увидеть внутри строфы, специально изобретенной Пушкиным для своего романа.

ЕО – вершина строфического творчества Пушкина. Строфа ЕО – одна из самых «больших» в русской поэзии. В то же время она проста и именно поэтому гениальна. Пушкин соединил вместе три четверостишия со всеми вариантами парной рифмовки: перекрестной, смежной и опоясывающей. Тогдашние правила не допускали столкновения рифм одинакового типа на переходе от одной строфы к другой, и Пушкин добавил к 12 стихам еще 2 со смежной мужской рифмой. Получилась формула АбАбВВггДееДжж. Вот одна из строф:

(1) Однообразный и безумный,(2) Как вихорь жизни молодой,(3) Кружится вальса вихорь шумный;(4) Чета мелькает за четой.(5) К минуте мщенья приближаясь,(6) Онегин, втайне усмехаясь,(7) Подходит к Ольге. Быстро с ней(8) Вертится около гостей,(9) Потом на стул ее сажает,(10) Заводит речь о том, о сем;(11) Спустя минуты две потом(12) Вновь с нею вальс он продолжает;(13) Все в изумленье. Ленский сам(14) Не верит собственным глазам.

Замыкающее двустишие, ст. 13, 14, композиционно оформило всю строфу, придав ей интонационно-ритмическую и содержательную устойчивость за счет переклички со ст. 7, 8. Эта двойная опора, поддержанная ст. 10, 11, довершает архитектонику строфы и рисунок рифм, в котором на ст. 1–6 приходится 4 женские рифмы (2/3), в то время как остальные восемь стихов (7—14) содержат всего 2 женских рифмы (1/4 от 8). Четырнадцатистишие ЕО по протяженности равно сонету, т. н. «твердой форме», но остается неизвестным, имел ли в виду это сходство Пушкин (Л. П. Гроссман в 1920-х гг. сравнивал эти формы). Возможно, что 14 стихов кряду есть оптимальная единица для читательского восприятия (своего рода «квант», энергетическая порция).

Замкнутость и автономность строфы создает условия для содержательной и сюжетной многоплановости ЕО, обеспечивая свободный и одновременно отчеркнутый строфической границей переход от темы к теме. Периодическое возвращение строф напоминает функцию «метронома», с которым надо считаться, но эти же рамки, наложенные Пушкиным на самого себя, провоцируют их блистательное преодоление в разнообразии и богатстве ритмических и интонационно-синтаксических узоров каждой строфы. Можно прибавить, что поэтический порыв и строфический каркас соотносятся между собой в ЕО, как «волна и камень».

«Строфа «Онегина» – это не только ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава рассказа».[32] Как сонеты при всей их структурной герметичности позволяют сплетать из себя «венки» и «короны», так и строфы ЕО собираются в главы, а главы – в роман. Говоря еще подробнее, слова в ЕО сплочены в стихи, стихи группируются в строфы, строфы включаются в эпизоды, связанные с автором или героями, эпизоды образуют прихотливую мозаику глав, которые, вместе с «Примечаниями» и «Отрывками из путешествия Онегина», вбирает в себя роман. Все это собрано по «принципу матрешки», вложено одно в другое, и именно этот принцип, хотя и не только он один, придает тексту ЕО структурные черты компактности, многомерности и фрагментарности.

Эти противообращенные структуры не позволяют установить в ЕО инерцию читательского восприятия. С одной стороны, композиционная замкнутость строф раз за разом приучает читателя к ожиданию в их итоге интонационной и мыслительной точки. Тем больший эффект, с другой стороны, имеют случаи (их всего 10–11 в ЕО), когда метрический конец строфы не совпадает с продолжающимся синтаксическим периодом и фраза заканчивается в следующей строфе. Особенно интересны эти строфические переносы тем, что наиболее выразительные из них падают на точки максимального сюжетно-содержательного и, следовательно, интонационно-ритмического напряжения. Это бегство Татьяны при появлении Онегина (от него и к нему!), это поспешная устремленность героя на последнее свидание и это смерть Ленского: «…Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью / И задыхаясь, на скамью // Упала…» (3, XXXVIII–XXXIX); «…грязно тает / На улицах разрытый снег. / Куда по нем свой быстрый бег // Стремит Онегин?» (8, XXXIX–XL); «…Пробили / Часы урочные: поэт / Роняет, молча, пистолет, // На грудь кладет тихонько руку / И падает» (6, XXX–XXXI). В первом случае зафиксировано потрясенное состояние Татьяны при резкой смене темпа действия; во втором – глубокая самопогруженность Онегина, едущего за решением своей судьбы. Однако главное заключается в том, что две тождественные и в то же время зеркально отраженные ситуации притянуты друг к другу через весь роман, выстраивая композиционное равновесие текста. Остается непостижимым, как это у Пушкина в двух ответственных местах написались единственные переносы без знаков препинания. В последнем случае перенос организован иначе: он подготовлен строчным переносом, а фраза, переходящая в другую строфу, заканчивается во втором стихе. Мгновенная смерть Ленского оказывается тем самым растянутой, как в замедленной съемке.