Незримый рой. Заметки и очерки об отечественной литературе - Гандлевский Сергей Маркович

Новая строка начинается со слова “вот” – “Вот на Лугу шоссе…”, хотя в недавнем начале стихотворения “вот” уже было, и вообще на короткий опус целых четыре слова “вот” (под конец еще два), вроде бы многовато. Но это разные по смыслу “вот”. В строке “Вот пришли эти снимки…” “вот” – не указательное местоимение, а скорей междометие, выражающее оторопь от внезапно сбывшейся заветной мечты – увидеть родные места! Здесь передан жест душевного смятения. Это строка-камертон, на звучание которой настроено все стихотворение.

В начале 90‐х годов я по знакомству попал в дом № 47 на Большой Морской улице в Петербурге, где семья Набоковых жила вплоть до революции и эмиграции. Там в пору моей приватной экскурсии, как и в советское время, располагалось какое‐то учреждение, но силами энтузиастов одна или две комнаты (подробности забылись) были отданы под экспозицию, посвященную прежним владельцам особняка. Один экспонат под стеклом я запомнил. Это был сделанный при советской власти и посланный каким‐то смельчаком Набокову в Америку снимок того самого дома, в котором прошли его русские годы, а теперь ютился импровизированный музей. На обороте фотографии рукой Набокова было написано: “Душераздирающее зрелище, как выросли деревья!..” Именно эта интонация кажется мне лейтмотивом стихотворения.

В строке “Вот на Лугу шоссе…” “вот” сказано уже в буквальном указующем смысле, правда, после слов о “вырастающем из дымки дереве” не совсем понятно, идет ли речь о реальном просмотре снимков, или окрестности бегло описываются и перечисляются по памяти: “дом с колоннами, Оредежь”. Далее автор надеется, что нашел бы отовсюду дорогу “к себе” – это, конечно, неоднозначное выражение: имеется в виду, что лирический герой не только физически не сбился бы с пути домой, но и воротился “к себе” подлинному и неизменному, пребывающему в идеальном краю детства все время, пока его реальное alter ego проживало взрослую жизнь. И усилие по прохождению “к себе” подтверждается гиблой, требующей напряжения слуха рифмой: “пор еще / Оредежь”.

И – новая строфа “Так, бывало, купальщикам…”: по контрасту с тремя предыдущими строфами внезапно включаются цвет и солнечный свет. Это уже не реальность снимков и серой России, а цветное сновидение или яркая память о каникулах на океане – в Биаррице, на берегу Бискайского залива.

Происходит встреча пейзажей: российского, “душераздирающего”, незавершенного, как карандашный набросок, и – атлантического, цветного и совершенного, завершенного и райского. И оба эти ландшафта для автора – утраченный рай.

Что касается буквального содержания, в стихотворении произошло следующее: “С серого севера / вот пришли эти снимки […] Вот это Батово. / Вот это Рождествено”.

Все, что посередине, – двухчастный обморок сознания, падение в память.

Стихотворение размашисто схвачено дактилическими рифмами, которые вообще хороши для передачи обморока, грезы, недостоверного видения. (Например, польский классик Константы Ильдефонс Галчинский отказался от мысли перевести блоковское стихотворение-галлюцинацию “Незнакомка”, потому что в польском языке невозможна дактилическая рифма.) Рифмы у Набокова будто бы наметаны наспех – так создается иллюзия, что стихотворение появляется на наших глазах, что это не опытное искусство, а сиюминутная взволнованная речь. Точно так же, будто в нашем присутствии, методом проб и ошибок происходят поиски подлинной интонации. Кажется, что застигнутый врасплох лирический герой поначалу не может найти верный тон и сбивается то на скороговорку и каламбур, то на романсовые штамп и красивость. Лишь потом берет себя в руки и находит нужные слова и тональность.

Если записать очередность рифм, в глаза бросится несовпадение их последовательности с авторской графической разбивкой на строфы. На поверку в стихотворении соблюдена симметрия рифм: 22 строки, схема рифмовки 7–4 // 4–7.

Зачем автору понадобился зеркальный механизм рифм? Для чего вообще все эти ухищрения, до которых почти никому нет дела? Можно строить разные предположения, но опыт показывает, что формальные препятствия вызывают прилив энергии, так необходимый и автору, и читателю. И еще. Можно не знать устройства цветка, но восхищаться его красотой. Вот и в искусстве совершенство предполагает безупречное устройство.

2020

Странные сближения

Памяти А. П. Чудакова

Суждения Набокова об искусстве абсолютно независимы и высказаны с позиции силы. Это впечатляет. Нередко они подчеркнуто независимы, тогда они исподволь приедаются, как все нарочитое, и оборачиваются своей противоположностью: авторской зависимостью от изумленного выдоха восхищенной или шокированной аудитории. Читатель как бы ловит на себе выжидательный и самолюбивый взгляд маэстро поверх очков. Так или иначе, Набоков говорит как власть имеющий и спуску никому не дает. По большей части поделом, иногда – не очень. В померещившемся Годунову-Чердынцеву разговоре с Кончеевым о русской литературе единственная малость – “луковка”, извиняющая роман “Братья Карамазовы”, – “это круглый след от мокрой рюмки на садовом столе”, то есть именно то, что в принципе было вне поля зрения Достоевского как писателя. Старея, Набоков все сильней распаляется, будто какой‐нибудь тиран, и прилежно и последовательно, по наблюдению американской писательницы Джойс Кэрол Оутс, “очищает вселенную от всего, что не является Набоковым”. (Кажется, не знай он, что у него напрочь отсутствует музыкальный слух, он бы и музыку объявил вздором.) Список авторитетов, подвергнутых Набоковым остракизму, велик и известен. Зато и редкие похвалы Набокова – на вес золота, их можно предъявлять. Саша Соколов вряд ли располагает соразмерной его заслугам библиографией, но отзыв Набокова о “Школе для дураков”, состоящий всего‐то из трех эпитетов – “обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга”, перевесит, пожалуй, дюжину панегириков.

Тем удивительней, что человек, походя припечатавший как троечников нобелевских лауреатов – Фолкнера и Пастернака, окрестивший Ван-Гога “банальным баловнем изысканной части буржуазного класса”, дважды (дважды!) очень высоко оценил успешных советских сатириков и юмористов – Ильфа и Петрова: “Два поразительно одаренных писателя…” – сказано о них в интервью, данном в 1966‐м, а четырьмя годами раньше – от лица Джона Шейда, героя “Бледного огня”, еще восторженней: “эти гениальные близнецы”. Спору нет, Ильф и Петров – отличные писатели, но вряд ли они чувствовали бы себя уютно в одном ряду с Шекспиром, Пушкиным, Толстым – гениями в полном смысле слова, в том числе и по мнению Набокова.

Известно, что Набоков был всегда и решительно настроен против всего советского, в частности литературы: за ее возврат “к простоте, еще не освященной вдохновением, и к нравоучительству, еще не лишенному пафоса”. А Ильф и Петров не скрывали и не стеснялись своей довольно искренней приверженности господствующим в СССР мировоззрению и строю. Их сатирические выпады никак не были сознательной идеологической диверсией (в отличие от Булгакова, например), и относительно крамольным звучанием эта веселая дилогия обязана главным образом таланту двух писателей – дару видеть вещи в смешном свете. Однако идеологическая несовместимость с Ильфом и Петровым – существенное для Набокова обстоятельство – не помешала суровому мэтру превозносить советских соавторов.

В ревнивом и не очень доброжелательном мире искусства для подобного великодушия нужна какая‐то крайне уважительная личная причина. Таковой чаще всего является ощущение глубинного родства, влекущее за собой вполне бессознательное преувеличение веса и заслуг “родственника” – с целью укрепления собственных эстетических позиций.

На мой взгляд, у Владимира Набокова действительно немало точек соприкосновения с его коллегами и сверстниками, классиками советской литературы Ильфом и Петровым.

“Подкидной доской” для полета воображения и Набокову, и “близнецам” служили поведение и жизненный уклад мещанства. Сильный аналитик, Набоков писал: “Нет ничего на свете вдохновительнее мещанской вульгарности”.