Жизнь драмы - Эрик Бентли

Сюжет «работает» на то миропонимание, которое отстаивается всей пьесой в целом.

Поскольку в девятнадцатом веке «хорошо сделанные пьесы» на какое-то время монополизировали театральные подмостки, нетрудно понять, почему сюжет стал впоследствии чуть ли не бранным словом.

«В ту пору, когда критики, — писал Бернард Шоу, — с упоением толковали о «конструировании» пьес, я постоянно твердил, что произведение искусства подразумевает естественный рост, а не конструирование. Когда скрибы и сарду производили на свет божий искусно сделанные и ярко разукрашенные колыбельки, критики восклицали: «Ах, какая тонкая работа!», тогда как я спрашивал: «А где же ребенок?»

Надо сказать, что в действительности Шоу не был противником всякого конструирования, более того, он и сам прекрасно умел строить сюжет. В его пьесах излюбленные приемы Скриба остаются незамеченными, потому что он нагружал их полезными функциями, придавал им целенаправленность. Поскольку пороком «хорошо сделанных пьес» был отрыв сюжета от остального содержания драмы, Шоу просто выправлял положение. И если при этом в своих высказываниях он продолжал изображать дело так, будто в его пьесах вовсе нет сюжета, то не следует полностью принимать их на веру.

Для Шоу смысл сюжета заключается в его искусственности. Он использовал сюжеты пародийно, последовательно противопоставляя то, что происходит у Скриба, тому, что случается в реальной жизни. Ибсен мог непосредственно использовать сюжетные приемы Скриба. Они оказались как раз тем, что ему было нужно. Если Ибсена можно назвать первым современным драматургом, то вместе с тем его можно назвать и последним продолжателем французского классицизма.

Ибсен и Шоу были исключением из общего правила. В их эпоху основным направлением в драматургии был натурализм, ратовавший за отказ от сюжета. Натурализм заменял сюжет документальным замыслом. Последовавший затем бунт против засилья натурализма в драматургии получил название экспрессионизма, но в одном важном и интересующем нас отношении экспрессионизм продолжал традицию натурализма. Он культивировал драму без сюжета. То же самое можно сказать и о символизме — течении, существовавшем бок о бок с натурализмом в 90-е годы прошлого века. Символист Метерлинк пропагандировал не только бессюжетную, но и бессобытийную драму, которую «больше нельзя было бы назвать действом».

Если идея сюжета заняла прочное место в драматургии двадцатого века, то в этом большая заслуга Бертольта Брехта. Он не предлагал вернуться к писанию «хорошо сделанных пьес». Настораживает в этих пьесах то, что они ограничивают представление людей о сюжете одним конкретным видом сюжета. Брехт отвергал драму, представляющую собой «сплошной сюжет», так же как отвергал он и замкнутые, вызывающие клаустрофобию сюжетные построения Скриба. Представление Брехта о действии восходит непосредственно к Бюхнеру и, значит, косвенно — к Шекспиру. Разве мог бы он найти лучший образец для подражания? Драматург, на которого французские поборники сюжета смотрели сверху вниз как на варвара, сам был непревзойденным мастером в искусстве создания сюжета. Все дело в том, что его мастерство и его понимание сюжета в корне отличались от теории и практики последователей французского неоклассицизма.

ШЕКСПИР

Вот уже полтораста лет, как Шекспир пользуется всеобщим признанием. Но какие стороны его творчества завоевали ему популярность? Похоже, прежде всего это Поэзия и Великие характеры. Поэзию можно извлечь из пьес в выдержках и цитатах. Великие характеры можно прославлять в книгах, где они рассматриваются в отрыве от пьесы и где им приписывается такое, о чем поэт даже не подозревал. Правда, в последнее время подобный подход все чаще подвергается критике, но он тем не менее широко распространен. А что касается тенденции отрывать поэзию от всей пьесы, то она даже усилилась в связи с тем, что в двадцатом веке возрос интерес к образному строю.

На протяжении всей современной эпохи подразумевалось, а то и открыто утверждалось, что сюжет не был сильной стороной творчества Шекспира. Шуточки по поводу сюжетов его пьес стали расхожим товаром окололитературного журнализма. О непочтительном отношении к Шекспиру-рассказчику красноречиво говорит факт сокращения его пьес театральными постановщиками и кинорежиссерами. Разве можно было бы что-нибудь понять в фильме Оливье «Гамлет», если бы мы не знали содержания пьесы? — В театральных постановках «Гамлета», гораздо более продолжительных, обычно опускается значительная часть сюжетной линии Фортинбраса. Интересно, потому ли, что пьеса слишком длинна, или потому, что мы не ощущаем связи между отдельными частями повествования? Если справедливо последнее, то, значит, нам чужд Шекспир-рассказчик.

Даже среди профессионалов — ученых и критиков — подавляющее большинство склоняется к мнению, что Шекспир не проявил особого таланта по части сюжетных построений. Они превозносят другие его таланты, а когда речь заходит о сюжете, безапелляционно заявляют, что он заимствовал сюжеты у других авторов. Шекспир и впрямь нередко заимствовал истории, рассказанные другими писателями, но он, как правило, переделывал их и всегда создавал свой собственный сюжет. Даже если бы создание сюжета сводилось к соединению двух историй, оно потребовало бы тонкого мастерства. У Шекспира же взаимодействие двух историй — это высокое искусство и изобразительное средство, исполненное глубочайшего смысла.

Будет целесообразным и, пожалуй, даже необходимым попытаться прочесть Шекспира так, как если бы вы вновь стали ребенком и читаете его впервые, а это прежде всего означает, что при чтении вы станете следить за тем, что происходит. На словах-то сделать это легко, но на деле нас подстерегают по меньшей мере две трудности. Во- первых, мы уже лишены детской наивности и нам трудно увлечься чисто событийной стороной дела. Во-вторых, сюжеты Шекспира далеко не просты — подчас их сложность сбивает с толку. Какую обильную информацию доводит автор до нашего сведения в первом действии «Гамлета»! Игнорируя ее, мы идем по линии наименьшего сопротивления. Немудрено, что потом мы слышать не хотим о Фортинбрасе!

О «Гамлете» написаны сотни, если не тысячи книг; казалось бы, каждая мельчайшая подробность в пьесе должна быть многократно проанализирована и истолкована просто-таки ad nauseam. Однако у меня сложилось впечатление, что вновь и вновь анализируются все те же четыре-пять положений, для иллюстрации которых приводится с полдюжины одних и тех же монологов или сцен. Прочитав большую подборку такой литературы о «Гамлете», я обнаружил, что в ней очень редко упоминаются многие чрезвычайно важные и далеко не простые моменты. Так, для меня всегда было много непонятного в той части пьесы, которая начинается с возвращения Гамлета из Англии. В каких взаимоотношениях находится он теперь с Клавдием? Чем объясняется заметное просветление в его душевном состоянии? Как ни крути, убийство Клавдия в финале носит случайный характер. Интересно, как бы развивались события, если бы не эта случайность?.. Можно прочесть тысячи и тысячи страниц книг и статей, пользующихся репутацией лучших критических работ по «Гамлету», и не найти там разбора важнейших вопросов, если это вопросы сюжета.

Вполне вероятно, что сюжеты Шекспира не были оценены по достоинству именно потому, что они превосходны: их не замечают, так как они органически слиты с темой и созданием характеров, и мы просто не можем рассматривать их изолированно от всего остального.

Многих наших современников коробит грубость «Ричарда III» — ах, там совершаются такие грубые вещи! Но если мы будем оценивать эту пьесу по законам, которым следовал при ее создании сам автор, если мы поймем, пользуясь выражением Ричарда Моултона, «ее сложный замысел с многократно возникающим мотивом возмездия», мы уразумеем, что это шедевр драматургии. По-моему, Моултону удалось неопровержимо доказать, что эта пьеса, которую многие критики считали композиционно рыхлой и в недостаточной степени подчиненной единой цели, на самом деле целенаправленна и строго организованна. Шекспир вымерил все с математической точностью, и правильность его расчетов раскрывается в великолепных сюжетных находках — таких, например, как кульминационная сцена, которая производит огромное эмоциональное впечатление благодаря тому, что автор умело ее подготовил и безошибочно поместил именно туда, куда нужно.

Или возьмем другую сцену — сцену соблазнения Анны, которой многие наши современники отказывают в жизненной достоверности. Вспомним, что действие пьесы происходит в разгар гражданской войны. Йорки вновь и вновь мстят Ланкастерам, а затем один из Ланкастеров отмщает Йорку. Леди Анна больше всех пострадала от злодеяний Йорков, причем самые большие мучения причинил ей Ричард. Именно поэтому леди Анна надеется, что брак с ним, возможно, откроет путь к прекращению распрей и к всеобщему примирению. Но средство, избранное ею в надежде положить конец злу междоусобицы, становится гибельным для нее. Искуснейшая расстановка сцен, смелое воображение, чередование событий и столкновений — все здесь подчинено главной идее, отчетливо выявленной уже в завязке. Вот каким бывает драматическое повествование, когда его ведет подлинный мастер.