Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

Сегодня уже не все верят в возможность социальных преобразований. И не все надеются на них, как надеялись еще в советские времена. Сегодня многие решают проблемы своей внутренней вселенной, ведь человеческое счастье или несчастье определяется в первую очередь внутренней гармонией или дисгармонией личности.

В центре внимания экзистенциализма – проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы и ответственности. Экзистенция «заключает в себе нерасчлененную целостность субъекта и объекта»19, показывает человека в пограничной ситуации – перед лицом нравственного выбора, перед лицом смерти, болезни, катастрофы. Чтобы понять такого человека и сыграть его, режиссеры погружаются в пространство его внутреннего мира, его души, его сознания. Именно там заложены все победы и поражения, правда и ложь, Бог и дьявол. «Обсуждение проблем взаимодействия личности и социального целого приводит к понятию абсурда, к поиску путей изживания абсурда»20.

Абсурдистскому театру отдали дань Фокин и Левитин.

Додин, Васильев и Гинкас в 90-е годы пришли к экзистенциальному театру, решая вопросы смысла, веры.

Один из главных авторов для семидесятников – Достоевский. Васильев много занимался Достоевским в театре на Поварской, не прошел мимо этого автора и Фокин. Внутренний мир героев Достоевского привлекал режиссеров и давал им возможность высказаться на экзистенциальные и метафизические темы. Гинкас делал попытки прочтения драматургии Кольтеса, западного интеллектуала и экзистенциалиста. Фокин тоже обращался к творчеству западного экзистенциалиста Ф. Кафки. Семидесятники осваивают европейскую литературу и драматургию, и это о многом говорит, прежде всего, конечно, о более сложном мышлении, которое преодолевает границы государств.

В центре творчества режиссеров-семидесятников, как и их старших коллег, тоже стоит личность. Только не такая цельная и волевая, по советским меркам, как у ранних героев Ефремова, к примеру. Личность, которую анализируют семидесятники, – с внутренним надломом, как в ранних спектаклях Камы Гинкаса, Анатолия Васильева, Льва Додина. Их герои уже не выступают социальными альтруистами, служа прежде всего общественным нуждам. Их в первую очередь волнуют внутренние переживания.

Достаточно наглядно разница поколений проявляется в интерпретации чеховских пьес. Чехов для интеллигенция – икона, как говорила Анна Ахматова. Особенно определенно это проявилось в 60-е годы, когда Чехов занял первое место среди постановок русских классиков. Его ставили Эфрос, Товстоногов, Ефремов, кроме, пожалуй, Любимова. Сложность духовного склада чеховских героев в тот период ассоциировалась со сложностью склада советских интеллигентов. Может, в этом было некоторое преувеличение, но все же советский интеллигент хотел видеть себя в образе страдающего духовно дяди Вани, жизнь которого прошла напрасно, но который мог бы стать Шопенгауэром. Или чеховских трех сестер с их страстным стремлением к лучшей участи. Тяготы современной реальности, социальная несвобода и масса обстоятельств быта только сильнее выявляли неудовлетворенность героев и их страстные призывы к изменению жизни. Вообще шестидесятники, в частности А. Эфрос, драму чеховских интеллигентов соотносили почти впрямую с советской действительностью, с тоталитарным режимом, лишавшим человека свободы. И ни в коем случае не винили их самих. Поэтому его сестры были как будто в лагере для политзаключенных («интеллигенты на нарах», как выражался Эфрос). Но самая глубина души чеховских героев с ее идеализмом, мечтательностью и презрением к материальному была тем главным, что хотел донести театр, и не просто донести, но утвердить и противопоставить современности. Чеховское было синонимом всего идеального, презирающего всякую прозу и грубую силу. Беззащитность, слабость чеховских интеллигентов перед лицом пошлости и здравого смысла почитались лучшими из их душевных свойств. Духовно возвышенные герои противостояли тем, кто умеет жить и приспосабливаться. То есть Чехов для шестидесятников был протестный автор, олицетворявший крик души человека 60-х, его самообольщение и самооправдание.

Драматург и режиссер Михаил Угаров, представитель третьего после шестидесятников поколения, высказывал мнение о том, что Чехов устарел, он больше не отвечает духовным запросам времени, да и само понятие духовных запросов в определенном смысле исчезло.

Но семидесятники еще любят Чехова и активно ставят его. Он для них тоже – идеальное и протестное начало в новых обстоятельствах истории. Семидесятники во многом пересмотрели особенности чеховской драмы и чеховских героев. Додин, к примеру, считает, что «Достоевский, а потом и Чехов – пусть в других психологических параметрах, но и он показывает нам, что более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек. За судьбу народа отвечает народ. За судьбу города отвечает город. За судьбу своей истории отвечает нация. Валить все на плохих начальников не вполне справедливо, потому что каких вождей мы терпели, такие и остались»21. В этом высказывании – отказ от иллюзий шестидесятников, от их привычек все валить на советскую власть, от их самообольщения.

Кама Гинкас в «Скрипке Ротшильда» тоже исследовал внутреннюю вину героя. Семидесятники приблизились к более взыскательному и требовательному Чехову, который размышляет об иллюзиях и заблуждениях человека.

Но вместе с тем семидесятники тоже разделяют этот чеховский миф о прекрасных, духовных и возвышенных натурах. О презрении к прозе и материальному. О ненависти к пошлости и хамству. О приоритете духа вообще. И Додин пьесу за пьесой ставит Чехова, углубляясь в поиски смысла жизни его героев. Но теперь Чехов – это экзистенциальная драма, драма, вышедшая за пределы социума. Драма о человеке как одинокой трагической душе, открытой всем ветрам истории и, как Соня («Дядя Ваня» в постановке Л. Додина), уповающей только на Бога, на некую высшую справедливость и милосердие, дающее покой истерзанным людским душам.

Если еще Товстоногов и Любимов в 60-е годы обращались к традициям дореволюционного театра (они сумели достичь синтеза психологического театра и театра игрового, театра формы, зрелищности, как у Вахтангова, Мейерхольда), то поколение семидесятников продолжило эту линию и словно бы сомкнулось с театральным искусством дореволюционной поры. Основной вклад тут внес Анатолий Васильев, который обратился к Серебряному веку. И игровые идеи тоже черпал из дореволюционной театральной эстетики, опираясь не только на Михаила Чехова, но и на идеи религиозного философа Павла Флоренского. Постмодернистский театр Васильева включил в себя огромный вековой опыт сцены. Культуролог М. Липовецкий усматривал в обращении советских художников к Серебряному веку признаки постмодерна22.