Полка. История русской поэзии - Коллектив авторов -- Филология
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Загоняли прикладами на край обрыва.
Освещали ручным фонарём.
Полминуты работали пулемёты.
Доканчивали штыком.
<…>
А к рассвету пробирались к тем же оврагам
Жёны, матери, псы.
Разрывали землю. Грызлись за кости.
Целовали милую плоть.
Ещё один наглядный пример — поэма «Дметриус-император», где история Дмитрия Самозванца связывается с революционными событиями в России:
С перерезанным наотмашь горлом
Я лежал в могиле десять лет;
И рука Господняя простёрла
Над Москвой полетье лютых бед.
Голод был, какого не видали.
Хлеб пекли из кала и мезги.
Землю ели. Бабы продавали
С человечьим мясом пироги.
Проклиная царство Годунова,
В городах без хлеба и без крова
Мёрзли у набитых закромов.
И разъялась земная утроба,
И на зов стенящих голосов
Вышел я — замученный — из гроба.
«Дметриус-император» входит в писавшийся несколько лет цикл «Пути России», который толкует новейшую российскую историю в апокалиптическом ключе. Эта логика кровавого предопределения сказывается и в других послереволюционных произведениях Волошина, ставшего свидетелем красного террора в Крыму и старавшегося «молиться за тех и за других». Например, вот отрывок из поэмы «Россия»: «Есть дух Истории — безликий и глухой, / Что действует помимо нашей воли, / Что направлял топор и мысль Петра, / Что вынудил мужицкую Россию / За три столетья сделать перегон / От берегов Ливонских до Аляски. / И тот же дух ведёт большевиков / Исконными народными путями. / Грядущее — извечный сон корней: / Во время революций водоверти / Со дна времён взмывают старый ил / И новизны рыгают стариною». Но в конце 1900-х — начале 1910-х до этих текстов ещё далеко: Волошин, заворожённый крымскими, «киммерийскими» пейзажами, пишет утончённые стихи, в которых символистская интонация сплавляется с античной образностью.
Здесь был священный лес. Божественный гонец
Ногой крылатою касался сих прогалин.
На месте городов ни камней, ни развалин.
По склонам бронзовым ползут стада овец.
Безлесны скаты гор. Зубчатый их венец
В зелёных сумерках таинственно печален.
Чьей древнею тоской мой вещий дух ужален?
Кто знает путь богов — начало и конец?
Митинг красноармейцев, отправляющихся на борьбу с частями Врангеля. Южный фронт. 1920 год{178}
Георгий Шенгели[102] в своих воспоминаниях о Волошине называет коктебельский дом поэта «киммерийскими Афинами». Циклу «Киммерийские сумерки» в волошинском корпусе противопоставлен цикл «Киммерийская весна», в котором конец сменяется новым началом: «Солнце! Прикажи / Виться лозам винограда, / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда!»
Самая громкая литературная история, связанная с Волошиным, — скандал с Черубиной де Габриак. Под этим именем в 1909 году были напечатаны стихи поэтессы Елизаветы Дмитриевой (1887–1928). Маску Черубины де Габриак она придумала совместно с Волошиным; поэтессе с экзотическим именем была сочинена ещё более экзотическая биография (дочь испанца, графиня, католичка, получившая строгое монастырское воспитание…). Главными жертвами мистификации стали издатель «Аполлона» Сергей Маковский, заочно влюбившийся в свою корреспондентку, и Николай Гумилёв, не узнавший в Черубине Дмитриеву, с которой его до этого связывал кратковременный роман. Узнав правду, Гумилёв отозвался о Дмитриевой оскорбительно; Волошин дал Гумилёву пощёчину, после чего между поэтами состоялась дуэль — окончившаяся, к счастью, бескровно. Весь этот скандал совершенно заслонил сами стихи Черубины де Габриак — которые меж тем обладали достоинствами и прекрасно согласовывались с общей канвой мистификации:
Елизавета Дмитриева, скрывавшаяся под маской Черубины де Габриак. 1912 год{179}
Замкнули дверь в мою обитель
Навек утерянным ключом;
И Чёрный Ангел, мой хранитель,
Стоит с пылающим мечом.
Но блеск венца и пурпур трона
Не увидать моей тоске,
И на девической руке —
Ненужный перстень Соломона.
Не осветят мой тёмный мрак
Великой гордости рубины…
Я приняла наш древний знак —
Святое имя Черубины.
Цветаева, пересказывая историю Черубины де Габриак, подчёркивала не озорство Волошина, а его щедрое умение помогать чужим стихам, открывать имена поэтов-женщин.
Валентина Ходасевич. Портрет Владислава Ходасевича. 1915 год{180}
В стороне от силовых линий символизма и акмеизма, но, разумеется, не в стороне от их поэтического влияния находились поэты неоклассического направления. Сюда причисляли как собственно группу «Неоклассики», возникшую в 1918 году (в неё входили такие авторы, как Николай Захаров-Мэнский и Екатерина Волчанецкая), так и поэтов, которые декларировали установку на традиции XIX столетия, вплоть до пушкинского золотого века. Это среди прочих Юрий Верховский, которого Дмитрий Святополк-Мирский называл «величайшим знатоком пушкинской эпохи», Сергей Шервинский (выдающийся переводчик античной и армянской поэзии), Константин Липскеров (автор превосходных стихов «восточной» тематики и блестящий переводчик персидской поэзии) — и Владислав Ходасевич. Начинавший, как и многие, в декадентской среде, Ходасевич дебютировал в печати в 1905 году — причём и как поэт, и как критик, чья строгость со временем войдёт в поговорку. В первом сборнике Ходасевича «Молодость» (1908), по словам его биографа Валерия Шубинского, «сквозь общесимволистские штампы время от времени, пусть ещё очень робко и смутно, проступает собственное лицо поэта». «Проступание лица», узнавание и неузнавание себя — один из самых важных мотивов зрелого Ходасевича, и в стихах «Молодости» его действительно уже можно заметить:
В лунном отсвете синем
Страшно встретиться с ряженым!
Мы друг друга окинем
Взором чуждым, неслаженным.
Самого себя жутко.
Я — не я? Вдруг да станется?
Вдруг полночная шутка
Да навеки протянется?
В следующем сборнике Ходасевича, «Счастливом домике» (1914), тоже хватает декадентства: «Мы дышим легче и свободней / Не там, где есть сосновый лес, / Но древним мраком преисподней / Иль горним воздухом небес». Но чем дальше, тем яснее узнаются мотивы, сделавшие Ходасевича одним из главных русских поэтов
