Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
273
Р. Скрутон [Scruton 1997: 96, 141] характеризует музыкальную выразительность как неизбежно метафорическую и необъяснимую, чем просто переформулирует проблему: почему о музыкальных произведениях и о реакции на них слушателей с такой легкостью и охотой говорят в терминах эмоций, причем эти термины, как можно заметить, используются в их прямых значениях? Этого тупика можно избежать, если считать свойства музыки обусловленными реакцией: см. [Boghossian 2007: 122–124]. О недавнем, основанном на эмпирических данных когнитивистики предположении, что музыкальная структура «изображает» внешние поводы для эмоциональных реакций, см. [Charles Nussbaum 2007].
274
Уточнение «понимающие» должно указывать, что в успешной реализации этой диспозиции может играть роль культурный фактор. О вариантах теории возбуждения см. [Mew 1985: 33–42; Matravers 1998].
275
У этой теории есть и другие недостатки, о которых здесь следует только упомянуть. Во-первых, теория возбуждения не является ни необходимой, ни достаточной для обоснования выразительности. Она не является необходимой, потому что «сухари-критики» воспринимают выразительность музыки, не испытывая при этом аффективного чувства; см. [Bouwsma 1954: 73–99]. Она не является достаточной, потому что многое вызывает чувства, не будучи выразительным. Человек может испытывать тревогу из-за внезанного шума, отнюдь не находя его выразительным (см. следующее примечание). Наконец, теория возбуждения, по-видимому, не согласуется с «прикладной» эпистемологией эмоциональной реакции: если, скажем, музыка воспринимается как печальная, теория анализирует не непосредственное переживание, а слушание музыки и наступившее следом чувство печали, то есть два отдельных переживания; см. [Matravers 2007].
276
Источник этого примера – [Ridley 1986: 69–70].
277
См. [Boghossian 2007]. Ср. у Витгенштейна: «Понимание музыки – это ни ощущение, ни сумма ощущений. Назвать его переживанием верно в той мере, в какой это понятие понимания обладает родством с другими понятиями переживания. Говорят: “Сегодня я переживал это место совершенно особенно”». [Витгенштейн 2020, § 165]. «Вопросы эстетики не имеют ничего общего с психологическими опытами. Ответы на них надо искать на совершенно других путях». «Объяснение загадки эстетического впечатления находится не на путях открытия психологической причины произнесения эстетического суждения. Это совсем не то, что подразумевается под экспериментальным суждением в эстетике» [Витгенштейн 2002: 40, 41].
278
Другие сторонники теории возбуждения в данном случае скрепя сердце признают, что музыка может вызывать только аффективные «чувства», а не подлинные эмоции. См. примечание 3 к этой главе.
279
С. Дэвис [Davies 1994, гл. 6; Davies 2006] также говорит об «эмоциональном заражении» и «зеркальных реакциях» при отсутствии какого-либо интенционального объекта или свойства.
280
Ср. суждение Левинсона о теориях музыкальной выразительности, признающих исключительно «сенсорный, или когнитивно неопосредованный путь»: «Если бы способность музыки вызывать эмоции исчерпывалась непосредственными эффектами восприятия основных свойств музыки, это была бы убогая способность, далекая от пробуждения собственно эмоций или хотя бы их подобия» [Levinson 1997: 28].
281
Дж. Робинсон признает и другое нежелательное следствие: невозможно приписать выразительности музыки какие-либо эмоции «высшего порядка», или «когнитивно сложные» эмоции вопреки «когнитивному мониторингу» и контексту, в котором пребывает слушатель. Таким образом она пересматривает свою прежнюю попытку приписать музыкальному произведению сложную эмоцию – «ложную надежду». См. [Robinson, Karl 1995] и возражения Дэвиса [Davies 2003: 161–166]. Дж. Левинсон выдвигает несколько убедительных предположений, каким образом музыка может вызывать когнитивно сложные эмоции: (1) общая совокупность и взаимосвязанность некогнитивных аспектов (физиологических, феноменологических, поведенческих и т. д.), легко выражаемых и вызываемых музыкой, может оказаться определяющей для конкретной сложной эмоции; (2) выразительная музыка может пробуждать типы интенциональных объектов (если не конкретные их символы); (3) музыкальные свойства и их проявления – такие, как темпоральная последовательность пассажей разной степени выразительности, – могут обеспечить определенный контекст для конкретизации той или иной эмоции. Этот последний пункт хорошо согласуется с описательными аспектами некоторых эмоций (таких, как горе, надежда и т. д.), о чем шла речь в начале главы 6. См. [Levinson 1990: 336–375].
282
Эти теории представлены соответственно в [Vermazen 1986; Robinson 1998; Stecker 2001].
283
Инференциалистские, или «основанные на суждении» теории музыкальной выразительности подвергает критике Дж. Левинсон [Levinson 1996: 98-102; Levinson 2006: 199–201].
284
Еще одна «теория сходства» принадлежит М. Бадду [Budd 1995]. П. Киви выдвинул похожую «теорию контуров» [Kivy 1989], однако впоследствии признал ее неудовлетворительной [Kivy 2001].
285
«Я полагаю, что музыка экспрессивна постольку, поскольку она напоминает походку, позы, внешний настрой, осанку, манеру держаться и поведение человеческого тела» [Davies 2006: 182].
286
Это же возражение в другой форме выдвигает Р. Стекер [Stecker 2001:91–94].
287
Левинсон опустил уточнение «особым в своем роде… способом» в ответ на возражение, что оно отдает ретроградством, но анализ возражений подобного рода не входит в мою линию аргументации.
288
Киви основывается на тщательном развертывании этого аргумента А. Торми [Tormey 1971: 39–62]. См. мой анализ Торми в главе 3.
289
Было бы полезно рассмотреть это конститутивное отношение в терминах диспозиций или умений. Диспозиция или умение, к примеру, говорить на иностранном языке не исключает того, что человек иногда допускает ошибки или намеренно притворяется, будто не умеет или плохо умеет говорить на этом языке.
