Поэт и проза: книга о Пастернаке - Наталья Фатеева

Язык общения: совершенные формы творчества, высшей формой которых является музыка.

Однако все эти «константы» по-разному развернуты в стихотворном и прозаическом текстах, за исключением только заключительных слов о «благодарности» и «слез счастья», которые также различаются в деталях. Прежде всего различна стилистическая композиция. Стихотворный текст в этом смысле оказывается более динамичным, и он начинается с «улицы» и языка «улицы». То, что в письмах названо «выпуклой группировкой вещей» и далее «смертной кашей», в стихотворении развернуто в полную языковую картину «сумятицы» жизни: санитар, зеваки, запрудив, нырнуть, милиция, улицы, лица, фельдшерица, склянка нашатыря, разило и др. Но и даже эта простая история попадания в больницу имеет свой стилистически двуплановый метатекст: Меж тем как строка за строкою Марали опросный листок соответствует чернильной мути дождливой ночи первого письма. Дело в том, что в поэтическом языке глагол марать, начиная с «Евгения Онегина» Пушкина (Перу старинной нет охоты Марать летучие листы…), осмысляется как глагол ‘творческого письма’[122].

Перелом стиля рассматриваемого нами стихотворения наступает, когда Он понял, что из переделки Едва ли он выйдет живой. Стихотворение сразу переводится в возвышенный стилистический регистр, подобный тому, в котором выдержаны строки писем и в котором «прощальному поклону» не мешает даже «корявая ветка клена». Одновременно и неопределенно-личные конструкции (стояли, втолкнули, марали, его положили) уступают место личным — сначала третьего лица прошедшего времени (он понял, взглянул, думал), затем первого — сначала прошедшего, а затем настоящего времени (я принял, плачу, мне сладко… сознавать, чувствую) и формам обращения со вторым лицом глагола (О Господи, О Боже, держишь, прячешь). Интересно при этом, что первое письмо сохраняет прямую адресацию к Богу, а второе дает ее уже в косвенном пересказе.

В статистическом аспекте в трех текстах выделяются то одни, то другие доминанты, но все они в совокупности укладываются в выше очерченную ситуацию «разговора с Богом». Так, в стихотворении частотность выше единицы (1) имеют слова и корни: больница (больничная, больной), улица, город, окно, свет (отсвет); ночь (ночной), строка, стена, а также синонимические замены постель (кровать); О Боже (О Господи) и формы одной семантической парадигмы покачивалась (покачивающей, поклон), взглянул (присматривался, видеть); думал (сознавать); едва ли выйдет живой (кончаюсь); слезы (плачу); местоимения он, я (мне, себя, свой); ты (тебя, твои). В первом письме наиболее частотны слова и понятия: окно, жизнь, смерть, тишина, тени, ночь, зарево, коридор, я (меня), ты (твои); во втором: больница (больные, больничный), смерть (смертная); жизнь, закономерность, ночь; синонимы блаженство (ликование), минута (мгновения), местоимение я (меня) и местоименная замена он (Бог). Таким образом, заглавие стихотворения «В больнице» оказывается порожденным самым частотным корнем.

Выделим теперь повторяющиеся корнеформы и синонимические замены, выводимые через лексические функции, во всех трех текстах:

больница, больной, больничный, скорая помощь, приемный покой — всего 10;

я, себя, свои — всего 9;

волнение, сладко (сознавать), радоваться, ликовать, блаженство, счастье, торжество, любить — всего 9;

смерть, смертный, кончаюсь, последняя (минута), прощальный (поклон) — всего 8;

(вряд ли выйдет) живой, жизнь — всего 6;

ночь, ночной — всего 6;

искра, зарево, пожарный, огни — всего 6;

свет, отсвет, отблеск — всего 5;

взглянуть, присматриваться, видеть, видимое, оглядывать — всего 5;

город, Москва — всего 5;

Господи, Боже, Бог — всего 5;

слезы, плакать — всего 4;

благодарить, благодарю, благодарно — всего 3;

бесценный (подарок), бездонное, сверхчеловеческое (стихотворение) — всего 3;

хотя бы в двух:

ты, твои — всего 9 (в стихах и первом письме);

говорить, славословить, ловить, запечатлевать, шептать, сказываться — всего 7;

группироваться, сосредоточенность, закономерность, (подобрать) соседство, класть краски — всего 7;

художник, творчество, школа, язык, краски — всего 5;

сад, клен, дерево — всего 4;

сестра, нянька, фельдшерица, санитар — всего 4;

фонарь, абажур, ламповый — всего 4;

идти (о дожде, делах), ход — всего 3;

положить, ложиться — всего 3;

мрак, чернильная муть — всего 3;

совершенны дела; формы, изделье — всего 3;

марать, строка, стихотворение — всего 3;

снотворное, спящие — всего 2;

дождь, дождливая — всего 2;

жар — всего 2;

полно, переполненный — всего 2.

Итак, частотный анализ показывает четкую картину взаимосвязанных положений, категорий, явлений, сущностей, действий в сознании поэта, причем каждая пара соседних рядов (ср. «Бог подобрал соседство») образует важные смысловые пересечения, которые, выстраиваясь в определенную иерархическую систему, воспроизводят очерк поэтического мира Пастернака. Так, данные всех трех текстов показывают, что чувствует «Я-художник» в «минуты роковые» между «жизнью» и «смертью». Эти «минуты» прежде всего связаны с «ночью» в «городе», где на темном фоне неба видны «огневые штрихи» (ср. «Ночь»), в которые «всматривается» глаз художника, — и это время творчества на грани «смерти» наполнено у него «радостью, любовью, ликованием». «Город» у поэта всегда связан с Богом (ср. в стихотворении «О Боге и городе»: Мы Бога знаем только в переводе, А подлинник немногим достижим), к которому он обращает свой взор и речи (на «Ты»), и, как показывают бинарные соотношения текстов, адресованные Богу слова суть отражение тех «форм» и «красок», которые «группирует» сам Творец в своем «сверхчеловеческом стихотворении». Художник лишь получает этот «бесценный подарок» в виде своего «языкового дара» (того, что Господь «делает его художником»), на что тот отвечает ему «слезами благодарности». Эти «слезы» и не дают сжечь дотла тот «жар творчества», который поэт принимает из рук Творца. Во внешнем мире «слезам» соответствует «дождь», который, падая с неба, облекает все в «совершенные формы» из «света» и «тени», «жизни» и «смерти». Так и «художник», наблюдая за ним из «окна» при помощи «чернил» «строка за строкою» пишет свои произведения в прозе и поэзии. Из других писем Пастернака узнаем, что с этим «окном» в метафорическом смысле связан у Пастернака образ Юрия Живаго, который, несмотря на «сердечную болезнь, не считающуюся вымыслом», позволял ему радоваться жизни и творить (имеется в виду работа над «ДЖ») (см. 3.3).

Возвращаясь к исследуемым нами текстам, отметим, что их синтаксическое строение имеет некоторую закономерность: и в прозе, и стихах преобладают конструкции перечисления с повторами, которые еще в ранних прозаических набросках связывались Пастернаком с «мелодией»: в «жажде перечисления» все отдельные предметы у Реликвимини «лились мелодией и носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить всю опьяненность ими. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому, что переставали походить на себя» [4, 727]. И хотя оба способа выражения представляют собой реализации одного и того же душевного порыва, «мелодии» прозаического и стихотворного перечисления оказываются различными. В поэзии перечисление подчиняется законам поэтогенеза, в котором словоформы выбираются как наиболее соответствующие метру слоговые комбинации (Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной), в прозе — эта конструкция служит развитию предшествующей последовательности высказываний (ложились тени, коридор <…> кончался окном в сад) и в конце содержит их суммирование в единый комплекс поэтической мысли: И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном <…> — все это <…> было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением. Причем конструкции внутри перечисления не лишены «тесноты стихового ряда» (жар абажура, дежурной), а выделение суммирующего признака достигается тем же местоименным повторяющимся корнем, что и вводные строки этого письма (ср. так… так / таким… таким). Это повторение создает вертикальный параллелизм внутри линейно развертывающегося текста, развивающий в синтаксическом строе письма «переполняющую» поэта мелодию «ликования». Последнее же такими относится к жизни и смерти и связано с «языком Бога» — величественностью и музыкой. И именно поэтому в текстах писем так же не оказывается «ничего случайного», как и в стихотворении.