Порыв ветра, или Звезда над Антибой - Борис Михайлович Носик
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Что до Жоржа Брака, то знаменитый мастер охотно принимал младшего коллегу в парижской студии на рю Дуанье и в нормандской своей мастерской в Варанжвиле. Тогдашняя ассистентка Брака Мариет Лашо вспоминает:
«Сталь появлялся регулярно… И когда он знал, что может подняться в мастерскую, чтоб поговорить о живописи, он никогда не задерживался там надолго; он очень уважительно относился к чужой занятости, он знал, что время буквально сгорает, он это знал по себе. И Мастеру нравилось то, что он говорил!.. А потом он уходил, чтоб захватить свет полдневного часа, это было как перерыв…»
В том же 1949 году де Сталь написал несколько знаменитых «Композиций», купленных престижными музеями. Но одна из них и сегодня украшает парижскую квартиру Лекюира, что напротив былого королевского Сада растений в Париже.
– Я часто останавливаюсь перед этой картиной, – сказала мне супруга поэта мадам Лекюир, урожденная княжна Гагарина, сама опытный арт-дилерю – Я гляжусь в нее, как в зеркало.
Осенью того самого года, когда появилась на свет эта «Композиция», Пьер Лекюир начал писать свой текст «Видеть Сталя». Это была восторженная поэма, стихи в прозе. Исписанные листочки поэт добросовестно отдавал на просмотр герою своей поэмы. Де Сталь изучал текст с большой внимательностью и писал автору письма со своими замечаниями. И самые замечания и все сделанные им исправления автор заносил в особый дневник. Позднее всю эту переписку досконально изучали французские сталеведы и цитировали ее многократно. Пришла и наша с вами очередь:
«Сегодня утром я получил от Сталя ответ на листочки, которые я ему отправил. Он прислал мне шесть больших страниц, исписанных его размашистым почерком. Этот документ надо хранить».
Дальше Лекюир цитирует уже отчасти нам знакомые декларации де Сталя и его определения искусства:
«Не абстрактного. Не реалистического. Не искусства социального (в этом смысле слова). Ничего от Дюбуфе. Все это для вас слишком парижское. Для меня тоже. Матисс – это тоже лишь оттого, что жить скучно. Брак это тоже от моды и т.д. Слишком кратко или недостаточно насыщенно, не то».
В своей переписке Лекюир и де Сталь обсуждают на своем сугубо поэтическом (часто метафорическом и сюрреалистическом) языке важные для них проблемы поэзии и живописи. Скажем, проблему художественного пространства. Де Сталь пишет:
«Картинное пространство это стена, но все птицы мира пролетают через нее свободно. На любой глубине».
– Письма Сталя, они как стихи, – сказала мне три четверти века прожившая в мире искусств мадам Лекюир.
– Но это и есть стихи! – уточнил ее муж.
Для него, как и для Сталя, стихи и картины являют нам метафоры и метаморфозы. Де Сталь писал в письме Лекюиру:
«У Рембрандта тюрбан индийца превращается в булочку-бриош, Делакруа превращает головной убор в пирожное-бизе, только вынутое из морозильника, Коро в сухой бисквит, и это ни тюрбан, ни бриош, ни что – либо еще, а обман зрения, каким только и может быть, и всегда будет живопись. Предмет, да, неведомый, но знакомый, красящий пигмент».
Поймав в листочках Лекюира намек на абстракцию, де Сталь протестует: «Отказываюсь, чтобы обо мне судили в подобных категориях».
Лекюир послушно делает поправки и в начале декабря 1949 года отсылает художнику последние листочки своей поэмы в прозе. В тот же вечер он приходит в мастерскую на рю Гогэ, а позднее описывает все происходившее в своем «сталевском» дневнике:
«Он прочел громко и сбивчиво весь мой текст, страницу за страницей. По временам он останавливался, что-нибудь прибавлял или убавлял, брал на заметку».
До выхода этой поэмы о Стале с иллюстрациями де Сталя оставалось еще больше трех лет.
Прошло еще шестьдесят лет. Вот она, эта поэма о Стале:
«Эти рост и осанка, этот характер абсолютной стихийности, серебряный этот подсвечник, эта кладка опоры и царственная вертикаль, этот размах, эта вольность, этой линии переменчивость, будто низкий берег речной, этот гром грозовой, не нашедший внутри примененья, и смятенье частей до того, как сумеют сложиться в фигуру, беспорядочно верный порядок, толщина, ощутимая только наощупь и бурчанье ворчливое, оснащенные эти полотна с этим видом своим беззащитным, откровения эти, настолько прямые, что их можно принять лишь за выдумку, и вся эта неловкость, и изношенность полная при сохранности полной, и свобода от соблюденья размеров, и сиротство извечное при недетском внушительном росте – таково сочетанье всех черт несовместных в ошеломляющих этих картинах».
Там много чего сказано в этой поэме и о художнике, и о его картинах. Но поэма, она и есть поэма, так что Сталь не спешил с иллюстрациями и затратами. Он искал путей для публикаций о нем в престижном высокопрофессиональном журнале «Тетради искусства», который издавал Кристиан Зервос. С Зервосом должен был связать де Сталя историк искусства Жорж Дютюи. Появление материала о Стале в столь престижном журнале должно было помочь Теду Шемпу в его попытках поднять популярность его подопечного художника в Америке. Речь шла о завоевании американского художественного рынка, который был не чета тогдашнему европейскому. И умелец Тед Шемп, и сам Никола де Сталь подходили к пиару вполне серьезно, понимая, что любое упоминание о Стале в парижской печати могло сгодиться, ибо художник с улицы Гогэ еще не был ни французской, ни мировой знаменитостью. А рынок ценит знаменитых…
Глава 29. В двух шагах от мастерской
Как прозорливо отметил в своей монографии о де Стале искусствовед Жан-Клод Маркаде, картина «Улица Гогэ» вовсе не уводила на улицу, а напротив, подводила к уголку стены в мастерской де Сталя. Однако, заговорив о парижских событиях 1949 года, я не устою против соблазна покинуть стены мастерской на рю Гогэ, дойти до недалекого отсюда центра Парижа и углубиться в историю этого самого года, о котором я написал свою первую парижскую книгу.
Книга моя была о потрясающем судебном «процессе века», который начался в начале того года во Дворце правосудия на острове Сите посреди Сены и тянулся до середины весны. Его можно было бы назвать «русским процессом», или «процессом парижской интеллигенции», или «процессом коммунистической прессы», или «первым процессом холодной войны». В газетном обиходе его называли «процессом Кравченко», но в официальном названии обозначено было противостояние автора книги и коммунистической прессы: «Кравченко против «Летр Франсэз». Я бы выделил и главное, умолчанное не только тогдашней левой прессой, но и недавним сериалом популярной некогда в России радиостанции«Свободы»: «парижская интеллигенция против русских зеков».
В центре судебного процесса стояли книга и автор книги. Сын рабочего из Днепропетровска, коммунист, советский инженер и «выездной» ответработник Виктор Андреевич Кравченко сбежал
