Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия - Ольга Балла

на ум придут – об авторах песен, их личностных особенностях, биографических подробностях; об обстоятельствах сочинения ли, исполнения ли упоминаемых композиций, ещё ли чего с ними связанного. Где размышления – ну, положим, о природе рок-музыки: замечания, скажем, – в связи с творческой биографией Джей-Джей Кейла, по поводу песни 2005 года «Call Me the Breeze» – о том, что рок-музыка – вовсе не «искусство молодых», каким её принято считать, она куда шире и серьёзнее, или и того ярче: «Рок – это большой зелёный книжный шкаф». Где цитаты из музыкальных критиков (например, что сказал английский критик Роберт Хэнкс о «расслышанной» в 1993-м, хотя написанной годом раньше, песне группы «Radiohead» «Creep» – «Слизняк»), где сопоставление ничем, кроме современничества да ассоциаций автора, не связанных между собою песен (допустим, того же «Слизняка» – и хита группы «Браво», вышедшего в 1991 году). А где и вовсе вольные ассоциации, и не всегда даже прозой, иной раз – чистым верлибром:Пересекая декабрь,делая вид, что однажды умрёшьиличто с тобой ничего не случится.Пересекая, вслушиваясьв голос на «Wonderful World»,далее —в пение darkest birds,«Darkest birds», темнейшие птицы. <…>

Так комментируется вышедший в 2005-м альбом группы «Nine Horses» «Snow Borne Sorrow», название которого автор приводит характерным для себя, хотя вообще-то нетипичным образом сначала в русском варианте: «Снег межа печаль». Прихотливые ассоциации, языковые игры со словесным материалом песен из альбома («Посетители, изучающие историю тех / дыр, что дыр бул щыл, / тех, что – дыр bull shit» – тут обыгрывается название одной из песен, «История дыр») – но не более того: никаких воспоминаний, никаких поколенческих или культурологических рефлексий. Эти ассоциации самодостаточны, они уже содержат в себе всё, что (автору для его внутренних задач) нужно. Даже объём у этих комментариев разный – что характером вспоминаемых песен опять-таки никак не задаётся, – он следует, скорее, из внутренних движений автора.

Итак, то, что на сей раз делает Андрей Лебедев с музыкой своей жизни, – никак не жизнеописание в традиционном его понимании, хотя формально и следует биографической траектории автора, начинаясь в год его рождения. Это ни в коей мере не исповедь, в довольно сдержанной и осторожной мере (личностный и поколенческий) самоанализ – и даже не слишком-то анализ эпохи. Есть тут и он, как же без него, но исключительно отдельными штрихами, набросками, заготовками. Так, песня 1990 года «Здесь, где заканчивается история» английской группы «The Sundays» – и понятно, что год выхода вспоминаемой песни тут куда важнее её самой, у которой, правда, оказалось исключительно подходящее к случаю название, – комментируется следующим образом: «Вопрос об особенностях и реальных временных границах восьмидесятых годов – тяжкий вопрос, поскольку требует осмысления самого гремучего и дремучего куска жизни для поколения родившихся в первой половине шестидесятых. Юность, переходящая во взрослость, попытки сделать себя, жить достойно или хотя бы весело в атмосфере трупных запахов, исходящих от дедов-колдунов-генсеков.

Восьмидесятники – поколение живых трупов. Как мы ни смейся тогда над чередой исчезновения вождей, воображая себя могильщиками из «Гамлета», но сам опыт смертей трёх генеральных секретарей КПСС в течение трёх лет, с 1982-го по 1985-й, является опытом запредельно-потусторонним. «Живые трупы» – поскольку, взрослевшие в заброшенной промзоне Гадеса, мы собирались и дальше сумерничать в том краю».

Такие заготовки можно развивать, а можно и оставить, как есть. Скорее, Лебедев намечает – и вполне ненавязчиво – точки, из которых такой анализ мог бы расти, – и направления этого роста.

Так называемые «юбилейные» даты провоцируют, конечно, на подведение итога, на возведение некоторых упорядочивающих смысловых конструкций. Но чего Лебедев точно не делает, это не подводит никаких итогов, не делает никаких окончательных выводов. Тем более что, как легко заметит читатель, он выстраивает конструкцию – да, конечно, упорядочивающую накопленное вещество жизни, но принципиально открытую, такую, которая способна ещё дополняться. Но и более того: она могла бы быть собрана из совсем других элементов.

И не только из других песен (ну мало ли их, в самом деле, было понаписано в 1962, 1975, 1982 годах, мало ли их слышал сам многонаслышанный автор). Волею личных пристрастий для него предпочтительнее именно такие опоры: «В воспоминательных времени и пространстве, – признаётся Лебедев, – я ориентируюсь прежде всего по ним». Но вообще, по логике ситуации, этим элементам совсем даже не обязательно быть музыкальными.

Потому что это вообще не о музыке и (как ни странно) не о музыкальных вкусах поколения шестидесятых, собратьев автора по культурному пласту. Это о памяти, о её свойствах. Ещё точнее: о памяти как разновидности мышления.

Собственно, автор с самого начала даёт это понять, цитируя во введении человека, имя которого на свой лад транскрибирует как Хосе Карлос Еп: «Музыка была бы иной формой памяти, чтобы не потеряться в тумане, которым я стал, чтобы я знал, кем и где я был».

И если всё-таки пытаться определить жанровую – формальную – принадлежность этого текста, то и слова «эссе» будет недостаточно – мы уже видели, что там есть и верлибры. Самым точным будет, пожалуй, отнести его к комментированным спискам. Это – именно жанр: художественного мышления, культурного – а я бы сказала, и культурологического – воображения, – издавна почитаемый и культивируемый автором, ценимый им как форма с большими возможностями. Помнящим эпоху Живого Журнала наверняка известно, что в своих журналах, anle[168] и anle2, Лебедев составлял всевозможные списки разного рода предметов и явлений как полноценные – хотя и вполне ситуативные – высказывания.

А если определить его принадлежность по существу, то это, стоит решиться вымолвить, – исследование. Что Лебедев точно делает, так это исследует на практике возможности предпочтительных для него формы памяти и способа рефлексии. Пытается понять, что происходит с человеком, когда он движется по доставшемуся ему времени, пересекая его течения – и вслушиваясь в них, вслушиваясь.

2020

Русский Йейтс: опыты

объёмного чтения[169]

Григорий Кружков. Ветер с океана: Йейтс и Россия. —

М.: Прогресс-Традиция, 2019.

Тема книги выглядит немного неожиданной: в России Уильям Батлер Йейтс не бывал, – хотя во время «русской моды» в Англии, пришедшейся на конец XIX – начало XX века, интересовался ею – «как и всё окружающее его литературное общество», «читал Л. Толстого и Достоевского, интересовался русским освободительным движением»… но нет, речь не об этом. К числу наиболее известных в России западных поэтов при жизни Йейтс не принадлежал. Правда, Николай Гумилёв, будучи летом 1917 года в Лондоне, встречался с ним лично – и нашёл, между прочим, что Йейтс по своей роли в английском символизме похож на Вячеслава Иванова в его отношениях с символизмом русским. Гумилев переводил ирландского поэта (с чем в книге связан отдельный сюжет) и пропагандировал его среди своих друзей. Однако связь между Йейтсом и современной ему русской поэзией и культурой существенно глубже и личных контактов, и непосредственных поэтических влияний. Тут – показывает нам автор – впору говорить о структурных соответствиях, о типологических аналогиях, о сходстве судьбообразующих сил и образуемых ими поэтических судеб, наконец… но не будем забегать вперёд. Эту связь – скорее, совокупность связей: сложных, во многом неявных, опосредованных – и старается проследить, реконструировать в своей книге поэт и переводчик Григорий Кружков.

«Переводческие занятия, – пишет, предваряя книгу, автор, превесьма в таких занятиях искушённый, – нередко доводят до писания статей, а то и целых книг. Вот так и мои первые эссе о Йейтсе выросли из наблюдений переводчика. Они начинались с подчёркиваний, восклицательных знаков на полях, цитат из русских стихов, написанных напротив английских.»

Таким образом, можно подумать, что перед нами лишь комментарии переводчика к своей работе. И действительно, о технике и пластике переводческого дела, о его хитростях и тайнах здесь сказано немало; особенно же посвящено этому заключающее четвёртый раздел эссе «„Серебряные яблоки луны“: перевод как приключение». В каком-то смысле, конечно, так оно и есть, – тем более, что к сопоставлению Йейтса с русскими поэтами автора подтолкнули задачи вроде бы вполне прикладного свойства: поиск адекватного языка при переводе.

Эти переводческие заметки наглядно демонстрируют нам, что перевод – не просто передача информации на другом языке, но особенная, интенсивная разновидность чтения, выводящая на поверхность смыслы, которые могут остаться незамеченными при иных его режимах.

На самом деле, Йейтса и историю его русских соответствий Кружков прочитывает стереоскопически устроенным взглядом, с трёх позиций сразу… нет, даже с четырёх. Прежде