Бинокль и монокль - 1 - Павел Пепперштейн

Впрочем, удар наносится биноклем - атрибутом шизофренического зрения. Содержащаяся в структуре этого объекта раздвоенность определяет удвоение самого удара. Вскоре после "пробуждающего удара", уничтожившего монокль, Кранах снова засыпает, и во сне Дунаев повторяет удар - на этот раз, чтобы продемонстрировать Кранаху лицо эмбриона, непроявленное личико будущего. Этим видением Дунаев отвлекает его от онейрических разговоров о мумии и о "самомумификации". Мумия и эмбрион являются рамочными фигурами всего этого повествования.

Чтобы полностью понять всю шизофреническую связку означиваний, в контексте которой мумия и эмбрион как бы борются за место в герметичной выемке кокона, необходимо знать, что Дунаев в это время находится в Мумми-Доле, в заснеженной долине за полярным кругом, где обитают мумми-тролли, существа, порожденные воображением шведской писательницы Туве Янссон, которая созвала целый эпос из жизни этих созданий. Свои тексты она снабдила собственными виртуозно выполненными иллюстрациями. Мумми-тролли изображаются в виде самостоятельных эмбриончиков, как бы изъятых из времени, существующих в вечном струении сменяющих друг друга приключений. Несмотря на свой зародышевый облик, они обладают сознанием детей в возрасте где-то от десяти до четырнадцати лет (детям этого возраста и адресовано, главным образом, повествование Туве Янссон).

Поскольку эти зародыши нс растут и не разлагаются, следует считать их своего рода мумиями. Тем более что на весь зимний период (а в полярном регионе, где они обитают, этот период занимает большую часть года) они погружаются в анабиотический сон. Готовясь к спячке, они поглощают огромное количество хвойных игл. Смолистые вещества, содержащиеся в хвое, по всей видимости, консервируют их крошечные, пухло-субтильные тельца - они, так сказать, "осмоляют" себя изнутри, производя "самомумификацию".

Сознание этих существ, в общем, чрезвычайно напоминает сознание Кранаха мумифицированные эмбриончики живут в эйфорических ошметках всей романтической и приключенческой литературы, которая когда-либо существовала. Они общаются с волшебниками, ищут клады, ожидают катастрофического столкновения Земли с кометой, играют в индейцев... Короче говоря, они воспроизводят игровую повседневность детей лредподросткового возраста.

Среди множества захватывающих эпизодов этого эпоса особое внимание привлекает один эпизод: на "таинственном острове" мумми-тролли сталкиваются с хаттифнатами. Хаттифнаты это как бы эмбрионы предыдущей стадии развития: они еще более субтильны и нежны, чем мумми-тролли, они не разговаривают и общаются посредством телепатических вибраций. Они - вечные странники. Мифологии у них нет, зато есть религия - они поклоняются барометру (то есть даосской "заводной иконе" атмосферных колебаний). Хемуль, существо из лагеря мумми-троллей (из рода "Хемулей, которые всегда носят юбку"), увлекающееся собиранием коллекций, вытесняет хаттифнатов с острова посредством раскачивания священного столба с укрепленным на нем барометром. Хаттифнаты не выдерживают беспокойных вибраций и уплывают на своих крошечных лодках без весел и парусов.

В заключительной сцене этого эпизода Мумми-Тролль No 1, главный герой этого пренатального эпоса, мечтательным взглядом провожает вереницу хаттифнатских лодчонок, исчезающую в морской безграничности. Он романтически завидует своим врагам и конкурентам хаттифнатам, поскольку они остановлены в вечности на стадии, более близкой к моменту зачатия, на стадии меньшей оформленности и большей (почти абсолютной) свободы. Ничто не может воспрепятствовать их "странствию в беспредельном".

Эта мечтательность напоминает Кранаха, который "влюбляется" в своих врагов, фантазируя их при помощи всевозможных романтических стереотипов. Его мечтательность граничит с мазохизмом, как, впрочем, и его бесстрашие. Во время допроса в Витебске он отказывается от активной роли, передавая ее Коконову, а сам принимает на себя роль "пациента", претерпевающего. Думая о евреях, он проявляет готовность стать жертвой романтических "мстителей". В принципе он легко расстается со своими атрибутами. При передаче аристократической приставки "фон" его противнику Дунаеву мы получим имя "фон Дунаев" - имя Ванды фон Дунаев, героини знаменитого романа Леопольда фон Захер-Мазоха "Венера в мехах", воплощающей в себе мазохистический сексуальный идеал "бичующей богини".

Читателю нетрудно будет обратить внимание на многочисленные и довольно прозрачные намеки и аллитерации, связывающие фон Кранаха с Прустом. В сцене первитинового "прихода" (которая претендует быть чем-то вроде кульминации) Кранах почти полностью воспроизводит прославленное описание воспоминания забытого из "В сторону Свана". Герой Пруста вспоминает забытый дом тетушки Леонии в Комбре, где ему приходилось бывать в детстве, съев кусочек пирожного, имеющего форму ракушки, смоченного в липовом чае. Вкус и форма пирожного в сочетании с вкусом липового чая - все это образует, как сказали бы мы, "парамен", включающий в себя ряд впечатлений прошлого. Этот эпизод из "Свана" - один из великолепных и часто цитируемых примеров импрессионистической "литературы памяти".

"На приходе" Кранах думает о картине Боттичелли "Рождение Венеры" (что так же, как и другие "живописные" упоминания, ассоциируется с Прустом - Одетта нравится Свану потому, что она напоминает одну из дочерей Иофора, изображенную Боттичелли), эксплозия памяти отождествляется им с рождением любви - и то и другое рождается из "подсказки", имеющей форму ракушки (стилеобраэующий элемент таких последовавших вслед за Ренессансом периодов, как барокко и рококо). Присутствие Коконова, этой черной дыры, поглощающей все импрессионистические блики и световые пятна, грубо ограничивают эйфорию Кранаха (на что сам Кранах, впрочем, не обращает внимания). Вкус липы, якобы спровоцировавший воспоминания Кранаха, выдает их "липовый", неподлинный характер - во-первых, потому, что инспирированы они на самом деле вовсе не липовым чаем, а гораздо более сильнодействующим первитином. А во-вторых, потому, что эти воспоминания - ложные, чужие, это воспоминания Пруста, а вовсе не фон Кранаха, да и Прустом они, может быть, подделаны. Мы сталкиваемся здесь в очередной раз с ложью как с центральной проблемой. Будучи врачом. Коконов считает, что пациент всегда лжет самому себе, однако врачу он солгать не в силах - именно характер его лжи позволит врачу поставить верный диагноз. Будучи вторичными, уже использованными, экзальтации фон Кранаха "переводятся" Коконовым в списки и перечисления всяческого мусора - "объедки, банки, хрящики и рваные мешки...", которые подарили на День Рожденья некоей фрау Линден (Линден - липа) и которые затем странным образом оказались в голове немецкого генерала.

"Параноидность" отождествляется в данном тексте с "импрессионизмом", поскольку она всегда представляет собой конфигурацию впечатлений, тогда как "шизоидность" является конфигурацией технических приемов и методологий. Наше внутреннее зрение, воспроизводящее эффекты памяти и эффекты воображения, циклопично. "Параноидный монокль" - как один из вариантов одноглазости приставляет собой экстериоризацню имагинативного зрения. Это - бликующее зрение, оно не только принимает, но и посылает сигналы. Будучи, таким образом, технизировано, оно вторгается в зону шизофренических компетенции, что и обусловливает его столкновение с "шизо-зрением", которое претендует на контроль за всеми сигналами.

Удар Дунаева является спонтанной реакцией на слепящий блик, на "солнечный зайчик", который монокль Кранаха посылает ему в глаза. Впрочем, мы уже сказали, что этот удар не уничтожающий, а скорее спасительный. Расщепляющий шизо-удар спасает ''внутреннее зрение". Шизофрения "подхватывает" паранойю в тот момент, когда она уже зависает на грани падения в бездну девальвации, в мир всяческих хрящиков, рваных мешков, маний преследования и величия - тех проблем, которые Юнг называл "инфляцией".

В финале рассказа Кранах совершает ошибку, которая, впрочем, ничего не меняет. Он считает, что человек, являвшийся ему во сне, был Яснов ("Я снов"), тогда как на самом деле это был Дунаев ("Du Naiv" - сокращенный вариант немецкой фразы "Du bist Naiv" - "Ты наивен", если пользоваться приемами анализа, которые применяет сам Кранах). Вряд ли это несовпадение смутило бы самого Кранаха - его "бликующее зрение" смогло бы придать этой ошибке вдохновляющий и восхитительный оттенок.

Специфика нашей "художественной деятельности" такова, что нам постоянно приходится вторгаться в судьбу реальных вещей (столов, стульев, фонарей, веревок и т. п.), насильственно превращая их в элементы того или иного "инсталляционного" нарратива. По всей видимости, именно этот комплекс вины перед вещами, порабощенными текстом, породил этот комментарий, который был бы излишним, если бы рассказ "Бинокль и монокль" был написан писателем, привыкшим иметь дело только со специфической предметностью текста - с предметностью книги, бумаги, кассеты и так далее. Мы по инерции воспринимаем "бинокль" и "монокль" как независимые материальные объекты, вовлечение коих в зону текста не может быть осуществлено без серии "юридических" пояснений. Если говорить об эмоциональных реакциях, то присутствие такого "объекта" в тексте порождает у нас, с одной стороны, нечто вроде галлюциногенного эффекта (довольно приятного), но, с другой стороны, и невероятное утомление. Нетрудно догадаться, каким количеством манипуляций этот объект потребует окружить себя - привязать, оставить, подвесить, купить, принести, положить, поднять, примерить, перевернуть, взвесить, раскачать, натереть, вынуть, вставить, пояснить, осветить, охладить, согреть, кинуть, исправить, забыть.