Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вот как он предполагал построить сцену прощания Машеньки с Ланговым на вокзале перед отъездом героини в деревню. В кадре – неподвижный поезд, стоящий у перрона. Лицо Машеньки видно в окне вагона. «Я что-то хотела тебе сказать», – говорит она Ланговому. В этот момент в звуке поезд трогается и начинается постукивать колесами, в изображении он по-прежнему неподвижен. «Что же, что?» – спрашивает Ланговой под аккомпанемент стучащих вагонов. «Я… забыла…». И эти машенькины слова еле слышны в лихорадочном грохоте колес. Поезд идет полным ходом, мы слышим окончание фразы: «Ты у меня высокого роста…» Тогда звук идущего поезда обрывается. И на экране начинает, выпуская пары, отходить действительный поезд. В этом эпизоде звук забежал вперед изображения. Для чего? Для того, чтобы создать большее напряжение в сцене расставания, чтобы вызвать волнение и беспокойство зрителя за судьбу героини. Главное здесь заключалось в смещении ощущения времени, в результате чего получалось, что времени как бы нет, а осталась та самая последняя секунда, в которую можно уложить переживания месяцев [Иезуитов 1937: 174–175].
По мнению Пудовкина, этот радикальный звукозрительный монтаж должен был усложнить наше представление о времени, создавая ощущение, что его связь «распалась». Как отмечает Эми Сарджент, «Простой случай / Очень хорошо живется» развивал концепцию времени, представленную Пудовкиным в статье 1931 года «Время крупным планом», где он описывает приемы остановки и ускорения времени на экране как эквиваленты общих и крупных планов в пространстве [Sargeant 2000: 147–178]. Для наших целей интересно то, что звук для Пудовкина является еще одним приемом (как более быстрое или более медленное вращение ручки камеры во время съемки или быстрый монтаж), с помощью которого время может быть отображено на пленке.
Рис. 2. На съемочной площадке первого звукового фильма Всеволода Пудовкина «Очень хорошо живется» («Простой случай»). Съемки на улицах Москвы, 1929 г. Слева направо: ассистент Щипановский, звукорежиссер Леонид Оболенский, оператор Григорий Кабалов и изобретатель Павел Тагер. (Советский экран, № 41, 1929)
Это радикальное разъединение – то, что Пудовкин называет «двойным ритмом звука и изображения», – воспроизводится в финале его первого звукового фильма «Дезертир» (1933)[38]. Хотя эти два эпизода как нельзя более различны по содержанию (сентиментальная сцена прощания в «Очень хорошо живется» и завершающаяся кровопролитием демонстрация рабочих в «Дезертире»), Пудовкин в обоих случаях делает со звуком нечто похожее, целенаправленно отделяя его от изображения, чтобы предвосхитить будущее событие. В случае с «Дезертиром» этим событием является конечная победа пролетариата, и ее символом в фильме оказывается триумфальный марш, который звучит с экрана, хотя в этот момент фильм недвусмысленно показывает нам поражение рабочих. Контрапунктная / асинхронная музыка здесь работает именно вразрез с изображением, предвещая будущее, в котором немецкий пролетариат окажется победителем. Как объяснял Пудовкин, «марксисты знают, что в каждом поражении рабочих скрыт шаг к победе»; он утверждал, что «музыка в звуковом фильме никогда не должна быть аккомпанементом. Она должна держаться своей собственной линии» [Пудовкин 1934: 62; Пудовкин 1974–1977, 1: 161] (курсив оригинала)[39].
В статье 1933 года «Асинхронность как принцип звукового кино» Пудовкин утверждает, что, хотя техническая сторона создания звукового кино может считаться «относительно совершенной, во всяком случае в Америке», там имеется большой разрыв между техническими успехами звука и «его успехами в качестве средства выражения». Он утверждает, что «многие теоретические вопросы, ответы на которые нам ясны, на практике все еще разрешаются только самым примитивным образом», и заключает, что «теоретически мы в Советском Союзе опередили Западную Европу и США» [Пудовкин 1974–1977,1:158] (курсив оригинала)[40].
«Дезертир» – поразительный пример ранних советских экспериментов со звуком, и в нем затронуты многие темы, к которым я буду возвращаться на протяжении всей книги: тишина и звук; технология звука как «акусметр»; голос власти, исходящий от экрана, а также многоязычие и вопрос языка. Кульминационная сцена «Дезертира» идет полностью на немецком языке, а герой – оратор на митинге, Карл Ренн – «неверно слышит» аплодисменты толпы как выстрелы расстрельной команды. На протяжении всего фильма тишина используется в качестве монтажного элемента, переходя в «мертвую» звуковую дорожку именно там, где мы ожидали бы синхронного звука, чтобы подчеркнуть изображение и звук как два разных и независимых друг от друга элемента монтажа. Таким образом, Пудовкин избегает того, что воспринимает как злоупотребление «натуралистическим звуком», преобладавшее в западноевропейских и американских фильмах в период, когда зрителей очаровывала новизна возможности «видеть и слышать, как хлопает дверь сама по себе». «Та роль, которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму; главное назначение звука – усилить потенциальную выразительность содержания фильма», – пишет Пудовкин [Пудовкин 1974–1977, 1: 158].
Я думаю, что звуковой фильм подойдет ближе к подлинно музыкальному ритму, чем когда-либо подходил немой. Этот ритм должен устанавливаться не только от движения актера и предметов на экране, но также – что имеет для нас важнейшее значение на сегодняшний день – от точного монтирования звука и организации кусков звуковой записи в отчетливом контрапункте с фильмом [Пудовкин 1974–1977,1: 165][41].
Как считает Кристин Томпсон, такие факторы, как отсутствие в этот решающий момент Эйзенштейна в СССР, а также позднее развитие звуковых технологий и навязанная доктрина социалистического реализма (начиная с 1934 года), сформировали у нас такое понимание этого переходного периода, которому свойственно ощущение относительного бездействия в течение 1931–1933 годов [Thompson 1980: 116]. Но если присмотреться, мы обнаружим, что в этот период советские кинематографисты активно искали решений проблемы звука в кино, как теоретических, так и практических, более того, по словам Томпсон, они «в значительной степени подготовились, благодаря своему глубокому пониманию теории кино, к принятию звука как еще одного монтажного элемента» [Thompson 1980: 117]. В то же время они понимали, что звук имеет потенциал воздействовать на движущееся изображение как некая сила, разрушая, подрывая или усиливая изобразительные эффекты кино. Звук был для них не просто дополнением к движущемуся
