Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Реалистическая живопись в России, учитывая широко распространенное представление о ее «вторичности», должна была преодолеть еще большие преграды. К этим препятствиям можно добавить давно сложившееся представление об устойчивом логоцентризме русской культуры, привилегированном положении слова над образом, восходящем к религиозной иконографии [Лихачев 1992: 45–64][19]. Поэтому, чтобы повысить статус реалистической живописи, Стасов не обращается для ее легитимации к европейским художественным моделям, вместо этого он подчеркивает неотъемлемую связь русской живописи со словесностью. Для Стасова связь русской живописи с литературой не только поддерживала ее легитимность, ставя оба искусства, казалось бы, на одну ступень, но и обеспечивала живопись повествовательным и идейным содержанием, которое критик считал ее определяющей характеристикой.
Находясь на периферии и опаздывая на десятилетие, русский реализм неминуемо отличался исторической неустойчивостью и имел второстепенный статус[20]. Для писателей и художников, рассматриваемых здесь, мастерство реализма представляло собой ключ к культурной и профессиональной легитимности, социальному и политическому могуществу и национальной, а может, и глобальной, модернизации. Следовательно, мы могли бы сказать, что дерзость и сомнение, характерные для реализма, понимаемого в более широком смысле как метод и направление, в русских его вариантах XIX века находят свое отражение в дерзости и сомнении, происходящих из намного более глубоких культурных механизмов. Получается, что для принятия реализма нужно не только догнать центры европейской культуры, но и в значительной степени их преодолеть. Понимая отстающую и зависимую позицию, русская литература и живопись приближаются к эпистемологической задаче реализма с резко выраженным нетерпением и желанием достичь и переступить границы «реального».
Сестры, родственницы, соседи
За несколько часов до своей первой и последней встречи с Анной Карениной Константин Левин идет на концерт, где он слушает «Короля Лира в степи», музыкальную фантазию, поставленную по трагедии Уильяма Шекспира. Он обескуражен и смущен, и поэтому во время антракта обращается к знатоку музыки Песцову, чтобы узнать его мнение. «Удивительно!» – восклицает Песцов, хваля исполнение как «образное», «скульптурное» и «богатое красками» [Толстой 1928–1958, 19: 261]. Левин обнаруживает, что он не заметил визуальных аспектов музыкальной фантазии, потому что не прочитал афишу, и поэтому пропустил намеки на предполагаемое «явление» Корделии во всей ее пышной скульптурной красоте. Преобразуя свое смущение в эстетическое возражение, Левин замечает, что «ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что так же ошибается поэзия, когда описывает черты лиц, что должна делать живопись» [Там же: 262]. Для ученого классической эстетики несдержанная критика Левина может брать свое начало только в одном тексте, изданном более столетия назад, в 1766 году, – в работе Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[21].
Лессинг начинает свой трактат с описания знаменитой греческой статуи, изображающей Лаокоона и его двух сыновей, закрученных в тиски змей Посейдона в судорогах от невообразимой боли. Почему, спрашивает Лессинг, скульптор преобразует страшный крик отца, так живо схваченный Вергилием, в едва различимый, возможно даже миролюбивый, слабый звук?
…крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. <…> Одно только широкое раскрытие рта, – не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, – создает на картине пятно, а в скульптуре – углубление, производящее самое отвратительное впечатление [Лессинг 1953: 395–396].
Для Лессинга проблемой является не само отвращение, а скорее, средство, используемое для изображения отталкивающего вида страдания. Чтобы объяснить свою идею, он выводит примитивную формулу, представляющую живопись и поэзию как пространственные и временные знаковые системы. Являясь последовательной формой, поэзия имеет больше возможностей описать действие и даже может изобразить нечто уродливое, поскольку она допускает перемену или рассеивание этой уродливости с течением времени. Живопись, со своей стороны, лучше подходит для изображения предметов, тел и образов в пространстве, которые не оскорбят зрителя, когда тот будет их рассматривать все в один момент. Для художника изобразить крик означало бы не только создать неприятный образ, тревожащее «пятно» или «углубление», но и доставить зрителю неприятное переживание, которое сохранится навеки.
В попытке переопределить отношения между живописью и поэзией, делая из сестер соседок, Лессинг призывает возвести прочные ограды:
Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись [Там же: 457].
В эстетике Лессинга решительно нет места для такого рода быстрого и свободного смешения искусств, против которого возражает Левин в шекспировской фантазии. Поэзия и живопись, музыка и скульптура – все они должны оставаться в пределах своих собственных, отличающихся друг от друга сфер. Даже когда дело доходит до экфрасиса, который, являясь вербальным описанием визуального произведения искусства, может показаться по существу свободным в своих творческих взаимоотношениях, Лессинг считает целесообразным укрепить художественные границы. Упоминая гомеровский экфрасис, описание щита Ахилла, Лессинг отмечает, что «мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит»; это наблюдение, как мы можем предположить, превращает материальный предмет в последовательность действий ради соблюдения художественных правил [Там же: 461].
Хотя отдельные отрывки из трактата Лессинга были переведены на русский язык уже в 1806 году, первый полный перевод был опубликован в 1859 году, а за два года до этого ему предшествовала серия биографических статей о Лессинге, написанных не кем иным, как Николаем Чернышевским, прогрессивным критиком, который практически определил эстетическую программу для «реальной критики» эпохи реформ[22]. Вскоре после защиты своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) Чернышевский резко отзывается о нарушении границ между искусствами[23]. Результат, говорит Чернышевский, это неподвижная, безжизненная поэзия, отчаянно нуждающаяся в теории, которую предоставляет Лессинг со своим «Лаокооном». «Не описывайте мне в стихах красоту, – описание будет бледно и смутно, но покажите действие красоты на людей, и она живо, живее, быть может, чем на картине, обрисуется моим воображением»
