ШЕСТЬ АКТЕРОВ В ПОИСКАХ РЕЖИССЕРА - Кшиштов Кесьлевский

За что я люблю такие семинары - так за то, что они вовлекают всех в ситуации, так отличающиеся от тягот и трудностей обычных съемок. Там у вас никогда не хватает времени сблизиться в работе с каждым, понять, что люди думают. Здесь после двух-трех дней все чувствуют себя настолько уверенно, что больше выговариваются и больше раскрываются. Это важно, поскольку актерство - очень нежное ремесло, так как вы пользуетесь чувствами, актеры должны пускать в ход свои собственные чувства.

Работа с Кесьлевским - с его опытом, особенно это касается актеров - чудесное и расширяющее кругозор переживание. Большинство режиссеров никогда так не раскрываются. И они не часто обнаруживают такую чувствительность. Что я заметил: он все видит, ничего не пропустит. Его невозможно обмануть. Потому что он знает, что делает. И он понимает психологию актеров и персонажей, и таким образом, что вам нет нужды быть интеллектуалом.

Во время первой репетиции сцены Симо я находился на полу, наблюдая за Памелой, в паре с которой играл, и за Симо, который следил за Памелой. Симо, устанавливая кадр, стоял спиной ко мне. Кесьлевский был рядом со мной, на полу, я чувствовал его присутствие. Я знал, что он был там, я знал, что он следит за мной, и за Памелой, и за Симо. Я играл: делал то, что действительно хотел делать, поскольку его внимание ощущалось, как сгусток энергии. Я чувствовал его близость, хотя он ни разу не вмешался. Это помогало мне. Вот это чувство работы с партнером и ощущение близости режиссера - оно замечательно. Он верил в меня и доверял мне. Он ни разу не заговорил со мной, но я очень сильно ощущал, что он верил: я в состоянии все сделать. Вот что я считаю поддержкой. Он знал: я в состоянии все сделать.

То был один из его уроков: режиссер должен быть рядом с актерами, тогда постоянно чувствуешь его энергию. В условиях семинара можно ощутить, что он помогает тебе, что он часть происходящего. В реальности дело часто обстоит иначе, потому что режиссер находится где-то еще: с оператором или кем-то другим. Я никогда не сталкивался с режиссером, который, ползая по полу на четвереньках, вглядывался в выражение моего лица.

Конечно, Симо также был рядом, физически. Но присутствие Кесьлевского было ощутимее, поскольку он обращал внимание на все, на сцену в целом. Я не попадал на самом деле в кадр, ну и камера следила за Памелой. Поэтому и Симо сосредоточил взгляд на ней, а Кесьлевский - на действии в целом. Я не был в кадре, но подпитывал актрису ответными реакциями. Думаю, энергия, которая выделялась там, может быть проверена измерением. Я никогда не чувствовал подобного раньше, имея дело с режиссерами. Считаю, что Кесьлевский был там главным, а Симо, и Памела, и я были статистами. Я люблю работать с таким напряжением, но не часто представляется случай быть так заряженным. У Кесьлевского это было внутреннее напряжение.

У него - очень ясное восприятие. То, что он сказал о моей игре, о различии между Неллеке и мной, абсолютно верно. Когда снимала Анник, он заметил, что мне нужно больше времени, чтобы усвоить все незначительные перемещения, которые я должен был сделать. И мне нужно побольше пространства - я не люблю чувствовать себя словно пригвожденным. Неллеке, напротив, нравится очень точный рисунок движения. Было чудесно, что он сказал об этом. То, что он имел в виду, и было тем, в чем я нуждался больше всего, - свобода передвижений. А когда я торчал, ничего не делая, я действительно нуждался в занятии, мне надо было что-то делать, о чем-то думать. Нормально: можно знать нечто о себе и надеяться, что никто больше не заметит этого. Пытаешься скрыть это, само собой. Но его невозможно обмануть. И вот что с точностью обнаружилось в ходе семинара. Вещи, которые обычно стараешься скрыть.

То, что я узнал во время семинара, было очень важно для меня. Эксперименты, подобные этому, возвращают к самым личным проблемам. Это открыло мне, это вернуло массу вещей, о которых я забыл. И я получил шанс поэкспериментировать заодно и с исполнением. Моя личность и моя жизнь я источники (или мои инструменты, если угодно) моей игры. Вот что узнаешь в театральной школе. Нужно пройти через всю свою жизнь, все свои чувства, все свои дела я все случившееся бесценно. После многих лет простого исполнения "работы", однако, становишься ленивым и уже не таким восприимчивым. Нормально: садишься с режиссером и обговариваешь свою роль и как режиссер видит ее. Не стремишься больше к анализу, например. Не проверяешь на себе. Тебе говорят: мы хотели бы, чтобы вы сыграли эту роль, пожалуйста, выучите текст и играйте. Считают, что ты можешь играть, вот почему случаются пробы и прослушивания. В большинстве режиссеры просто хотят, чтобы ты делал то, что они просят. Как актер ты подобно художнику располагаешь материалами для этого. Просто надо быть в состоянии воспользоваться ими. Семинар с Кесьлевским помог мне найти и выявить краски, какими я располагаю. Я захвату все это с собой в Берлин.

Франческо Раньери Мартинотти, режиссер, Италия

Прежде всего я хотел работать в этом семинаре из-за возможности встретиться с режиссерами из разных европейских стран. Мне хотелось получить "европейский опыт". Вторым поводом явилось убеждение, что новый путь кино будет обретен с помощью выражения чувств. С помощью актеров. Сегодня в кино мы утеряли важность, значение исполнительства. А Кесьлевский - лучший режиссер с добрым отношением к актерам. Я хотел понять, как он обращается с актерами, как объясняет им свои пожелания, а также чувства, связывающие его с ними.

Я заметил, что он обладает способностью замечать все. Он любит актеров, относится к ним с заметным уважением и очень интересуется их мыслями. Он желает строить сцену вместе с ними. Поэтому он использует много вещей, деталей из случающегося во время репетиций. Результат всегда очень впечатляющий. Порой молодые режиссеры беспокоятся прежде всего об изображении, о камере, только потом они думают об актерах. Кесьлевский - прямая противоположность.

Я думаю, последовательные шаги, сделанные нами в семинаре, таковы: сначала было глубокое знакомство с актерами и попытка понять их как индивидуальности. Узнать об их жизнях, их проблемах, установить связь с ними. Следующий шаг: работа над персонажами. В исполнительстве нет ничего случайного. Актер должен знать все. Кто он, почему он что-то делает, все действия и ответные реакции, все случившееся. Нужно все хорошо проанализировать, совсем как в повседневной жизни. Нужно испытывать любопытство к человеческой жизни. Если вы на съемочной площадке, то следует попытаться быть более реальным, чем реальность. Нужно думать, что могло случиться в реальности.

Не отдаляться от реальности. Пытаться понять ее. Режиссер должен развивать наблюдательность.

Во время съемки я поставил цель по возможности раскрыть как можно глубже двух спорящих героев. Я хотел снять одну и ту же сцену одним и тем же способом, но с двумя разными составами исполнителей. Со второй парой я только слегка изменил диалог: в реальной жизни они также женаты, поэтому они вели диалог, учитывая свой личный опыт. Мы поговорили немного об их отношениях. Вот над чем мы работали, готовя сцену. Причина, по которой я повторил сцену с другими актерами, заключается в самой возможности сделать это. Были шесть актеров. которых мы могли использовать как угодно. Мы собрались, чтобы попытаться улучшить наши методы работы с актером. Технической стороне съемок можно выучиться за два-три дня и в процессе съемок, любой может помочь вам с техническими проблемами. Но никто не сможет помочь в работе с актерами. Поэтому здесь я пытался получить все, что мог, от каждого актера. Я усвоил в результате этого специфического опыта, что нужно, сверх всего, использовать характер актера. Для меня наиболее интересной вещью оказалось, что, поскольку один актер отличается от другого личностными особенностями, в конце концов получаешь два хороших, но совершенно разных способа исполнения. Вот почему Кесьлевский сказал, что я проявил очень глубокое понимание выбора исполнителей, что позволило мне как режиссеру применить свой способ работы с ними.

Поскольку семинар имел дело с актерским исполнением, я не собирался усложнять процесс съемки сцены. Я хотел работать с актерами, следуя системе Кесьлевского, а именно: анализируя каждое слово, каждое предложение, а также случившееся прямо перед тем, как сцена началась. Когда работаешь с тем, кто так опытен, как Кесьлевский, используешь все советы, какие только можешь получить от него. Приезжаешь на занятия, чтобы усовершенствоваться. Потом временами твое строение начинает осыпаться. Но пока работаешь над ощущением сцены, над общим тоном, который актеры должны выразить, совсем не проблема, когда Кесьлевский говорит: "Подвинь свою руку так, а не этак".

Проблема возникает, если ошибаешься, истолковывая актерам истинное ощущение сцены. Полагаю, что только когда не уверен в себе, не принимаешь критики. Если кто-то предлагает тебе что-то, что тебе не нравится, то, возможно, не нравится потому, что существует что-то, что ты не можешь изменить. Но это также и проблема доверия. Думаю, если мы хотим создать новое поколение европейских режиссеров, мы должны усвоить опыт предыдущего поколения.