Апокалиптический реализм - Научная фантастика А и Б Стругацких - Ивонна Хауэлл

"И когда в тишине ноты флейты звучали, Будто где-то вдали сапоги застучали, Шаг за шагом, как град накатились, Ужасного грома раскаты родились В смятении крысы из нор появились." и антропоморфизацией крысиных семей: "Десятки и сотни молчащих семей, За братом сестра, за мужем жена Звучание флейты желаний сильней, Вот первая сотня их в реку вошла. Все погрузились навеки в темные воды Везер"24

Обе поэтические метафоры Броунинга - армия и "братья, сестры, мужья, жены", - актуальны в научно-фантастической версии Стругацких. С этого момента в тексте мотив Пестрого Флейтиста пересекается с эмпирическими историческими источниками, руководящими повествовательским выбором образов. Подобно крысам в стихотворении Броунинга, семьи на планете Надежда следовали за своими "флейтистами" как армия эвакуированных - но у этой армии имеется специфический предшественник XX века - эвакуация евреев в лагеря смерти в ходе Холокоста. Отчет Абалкина содержит жуткую сцену deja vu. "Но я уже и без всякого прожектора вижу, что асфальт здесь почти сплошняком покрыт довольно толстой неаппетитной коркой, какой-то спрессованной влажной массой, обильно проросшей разноцветной плесенью. Я вытаскиваю нож, поддеваю пласт этой корки - от заплесневелой массы отдирается не то тряпочка, не то обрывок ремешка Я поднимаюсь и иду дальше, ступая по мягкому и скользкому. Я пытаюсь укротить свое воображение, но теперь у меня это не получается. Все они шли здесь, вот этой же дорогой, побросав свои ненужные большие легковушки и фургоны, сотни тысяч и миллионы вливались с проспекта на эту площадь, обтекая броневик с грозно и бессильно уставленными пулеметами, шли, роняя то немногое, что пытались унести с собой - Яма... - говорит Щекн. Я включил прожектор. Никакой ямы нет. - Ступеньки! - говорит Щекн как бы с отчаянием. - Дырчатые! Глубоко! Не вижу... У меня мурашки ползут по коже: я никогда еще не слыхал, чтобы Щекн говорил таким странным голосом." (С.235). "Дыра", которой экстраординарно чувствительный Щекн боится как смерти, Абалкину кажется просто черным квадратом. Черный квадрат символизирует также дверь в газовую камеру в раннем романе Стругацких "Улитка на склоне" (См. с.133). г) В легенде kleinburgerliche горожане Гаммельна отказывают Пестрому Флейтисту в обещанной награде за изгнание крыс из города. В романе "Жук в муравейнике" этот центральный момент практически полностью отсутствует, по той простой причине, что хотя Странники и "активно вмешивались" в дела планеты Надежды, нет никаких данных, что они требовали вознаграждения. Это - единственный значимый отход от подтекста Пестрого Флейтиста, хотя и исключающий любое напрашивающееся нравоучение: не было нарушенных обещаний, не было предложенной награды, затем отмененной скаредными недальновидными бюргерами. Напротив, отчаянное сопротивление эвакуации Странниками обосновывается моральными и этическими причинами. Слова одного из выживших, встреченных Абалкиным и принадлежащим не к благодушному среднему классу, а к защищающемуся диссидентскому меньшинству, определяемому не цветом кожи или социальным классом, но взглядом на мир: "Конечно, не все поверили и не все испугались. Оставались целые семьи и группы семей, целые религиозные общины. В чудовищных условиях пандемии они продолжали свою безнадежную борьбу за существование и за право жить так, как жили их предки. Однако нелюди и эту жалкую долю процента прежнего населения не оставили в покое. Они организовали настоящую охоту за детьми, за этой последней надеждой человечества" (С.273). д) Сверхцивилизация, или "нелюди", как аборигены Надежды называют их, относятся к сопротивлению исконного населения как в архетипической легенде: они начинают завлекать детей прочь. По словам выживших, разноцветные, звякающие колокольчиками паяцы были сделаны "нелюдьми" именно для этого. Это подтверждает наше оригинальное предположение, что сумасшедший паяц на планете Надежда был "предсказан" легендой о Пестром Флейтисте. Более того, в этой версии он действует как исключительно злой "Флейтист". Он похищает невинных детей, мстя крохотной части героическому сопротивлению. Он поступает так, не имея того оправдания, что в легенде, когда главы города отказались исполнить свое обещание. Реакция Абалкина на свидетельство очевидца предвосхищает реакцию читателя на противоречащие сведения, присутствующие на разных уровнях: в тексте и подтексте, и обеспечивает указания на дальнейшее развитие событий: "Подсознательно я ожидал чего-нибудь в этом роде, но то, что я услышал от очевидца и пострадавшего, почему-то никак не укладывается у меня в сознании. Факты, которые изложил старик, сомнения у меня не вызывают, но это - как во сне: каждый элемент в отдельности полон смысла, а все вместе выглядит совершенно нелепо. Может быть, все дело в том, что мне в плоть и кровь въелось некое предвзятое мнение о Странниках, безоговорочно принятое у нас на Земле?" (С.274). Признание Абалкина, что он разделяет широко распространенный предрассудок относительно чуждой расы, добавляет еще кусочек к модели аллюзий на "еврейский вопрос". Впрочем, подобно многим другим "значащим" образам и аллюзиям в произведении, его значение не присуще научно-фантастическому сюжету или персонажу, выражающему его. Ясно, что Странники не систематически представляют собой сверхцивилизацию, пугающую жителей до панического бегства к смерти, не систематически представляют они также и преследуемую чуждую расу. Скорее правильное течение истории при поколении Стругацких, обычно искажавшееся официальной точкой зрения, разделилось на составляющие и было замещено хорошо известным мотивом-прообразом легендой о Пестром Флейтисте. Прообраз, являющийся вторым слоем, в свою очередь обеспечивает основу для значащего сравнения и контраста с сюжетом научной фантастики, который он в некотором роде контролирует. Мотив-прообраз обеспечивает нечто в роде "проводящей поверхности", по которой информация из реального мира может вторгаться в фантастический мир популярного жанра. Логика и образность только научно-фантастического сюжета в романе "Жук в муравейнике" требовали бы счастливого финала. В соответствии с этой логикой, ответственное взрослое население и его правители должны были быть обвинены в экологическом и моральном упадке целой планеты. Представители сверхцивилизации вмешались в безнадежную ситуацию охваченной эпидемией планеты и переправили всех детей до двенадцати лет (все еще здоровых физически и, предположительно, духовно) в другой мир, на новую Надежду. Впрочем, логика и образность мотива Пестрого Флейтиста, впечатление от которого усиливается историческим опытом советских интеллектуалов и евреев поколения Стругацких, ведет к трагическому исходу, предсказанному рассмотренными выше пунктами в) и д). способление и изменение Стругацкими легенды о Пестром Флейтисте в романе "Жук в муравейнике" успешно эксплуатирует двойственность, колебания между трагической и характерной для волшебной сказки возможностями легенды. Можно сказать, что дети счастливы, поскольку они спаслись с экологически опустошенного и морально оскверненного мира, где обитают их родители. Другим же выводом может быть предположение, что они были уведены от своего человечества в другую, злую по определению, цивилизацию. Обе позиции возможны, хотя они взаимно исключают друг друга. Моральный вывод, которым читатель наполняет трагическую развязку обрамляющего повествования, зависит от того, которой из двух позиций читатель придерживается25.

Откровение

Роман "Волны гасят ветер" следует за романом "Жук в муравейнике" как третий и последний роман трилогии, повествующей о Максиме Каммерере и его деятельности в КОМКОНе. В романе "Волны гасят ветер" повествование Максима структурировано как детективная история. Главный герой, Тойво Глумов, работник в подчиненном Максиму Отделе чрезвычайных происшествий. Он должен найти нарушителей, ответственных за серию загадочных, кажущихся сверхъестественными происшествий, случившихся на Земле в последние годы XXIII столетия. Хотя экстраординарные случаи - от всплеска самоубийств путем выбрасывания на берег среди китов до голливудского "вторжения слизистых чудовищ" логически между собой не связаны, взятые вместе, они создают картину активной деятельности сверхъестественной силы. На самом деле, события '99 года кажутся наполненными апокалиптическим смыслом. Тойво должен открыть махинации империалистической сверхцивилизации - гипотетически известной как Странники, - стоящей за апокалиптическими предзнаменованиями. В ходе непреклонного преследования космического врага Тойво нападает на тайну собственной двойной идентичности: он сам - член избранной группы сверхлюдей, долженствующих быть передовым отрядом перехода человечества на высшую ступень. Подобно тому, как Эдип искал ответственных за беды своего народа, поиск Тойво приводит его, наконец, обратно к себе. Роман "Волны гасят ветер" состоит из воспоминаний Максима Каммерера, подобранных так, чтобы восстановить историю падения (или возвышения) Тойво - историю его отхода от человечества. Наш анализ романа "Жук в муравейнике" подчеркнул роль прообраза-мотива как знакомой точки отсылки и аналогии, помогающей читателю ориентироваться среди противоречивых или двусмысленных событий романного сюжета. Далее, прообраз-мотив в романе "Жук в муравейнике" является тем, что Уайт назвал "однолинейным шаблоном развития", то есть связь реализованного замысла и нижележащего мотива проста и пряма. Легенда о Пестром Флейтисте предсказывает - в порядке их появления - персонажей (паяц, дети), образность (крысы, колодцы, в которых "утонули" взрослые) и события (массовое исчезновение) отчета Абалкина о планете Надежда. В романе "Волны гасят ветер" эта модель искажена. Прообраз-шаблон обрывочен и относится более чем к одному персонажу и более чем к одной ситуации. Действующий образец - жизнь Христа, как она известна из Евангелий. Предложенный ниже анализ реконструирует основной шаблон и демонстрирует, каким образом он предсказывает форму - не обязательно содержание - сюжета. Иными словами, хотя многие события, составляющие биографию Тойво, "предсказаны" жизнью Иисуса, этическая и моральная позиция Тойво не всегда "Христоподобна". В некоторых случаях аллюзии на евангельские мотивы перемещаются с Тойво, главного героя, на периферических персонажей. Прообраз-мотив появляется прямо с начала, с введения, датированного более поздним числом, нежели основное действие. Предисловие Максима Каммерера выдержано в светском, псевдонаучном тоне; тем не менее, он постоянно отводит себе роль апостола, "свидетеля, участника, а в каком-то смысле даже и инициатора" "Большого Откровения". "С точки зрения непредубежденного, а в особенности - молодого читателя, речь в нем пойдет о событиях, которые положили конец целой эпохе в космическом самосознании человечества и, как сначала казалось, открыли совершенно новые перспективы, рассматривавшиеся ранее только теоретически. Я был свидетелем, участником, а в каком-то смысле даже и инициатором этих событий (...) явившихся причиной той бури дискуссий, опасений, волнений, несогласий, возмущений, а главное - огромного удивления - всего того, что принято Большим Откровением называть." (С.8-9)."26. Центральная фигура истории, Тойво Глумов, возникает в памяти рассказчика-апостола - со многими чертами, традиционно приписывающимися Иисусу Христу: "Я вижу его худощавое, всегда серьезное молодое лицо, вечно приспущенные над серыми прозрачными глазами белые его, длинные ресницы, слышу его как бы нарочито медлительную речь, вновь ощущаю исходящий от него безмолвный, беспомощный, но неумолимый напор, словно беззвучный крик (...) и наоборот, стоит мне вспомнить его по какому-либо поводу, и тотчас же, словно их разбудили грубым пинком, просыпаются "злобные псы воспоминаний" - весь ужас тех дней, все отчаяние тех дней, все бессилие тех дней, ужас, отчаяние, бессилие, которое испытывал я тогда один, потому что мне не с кем было ими поделиться." (С.10). Черты иконографического Христа - худощавый, сероглазый, удивительно молодой и серьезный, беспомощный и непреклонно могущественный - кажутся на первый взгляд подтверждающими образец, появившийся в прообразе-мотиве. На фоне библейского контекста, к которому нас уже подготовило упоминание "Большого Откровения", появление христоподобной центральной фигуры в мемуарах Максима уместно. Впрочем, ожидаемый шаблон прерывается на середине абзаца, и кусочек прообраза-мотива переходит к самому рассказчику. Второй узел черт, "принадлежащих" Христу - его экзистенциальное одиночество и отчаяние (в Гефсиманском саду), с другой стороны, относятся к самому повествователю. Отрывок - типичный пример приема, который Стругацкие используют на протяжении всего романа: фрагментация и (ре)комбинация прообраза-мотива. Например, в нижеследующей сцене Тойво спорит с одним из коллег, и происходит следующий диалог. Не обязательно знать контекст, в котором проистекает разговор, чтобы узнать кусочек прообраза-мотива. "- Нет, - сказал он. Я не могу, как ты, вот в чем дело. Не могу. Это слишком серьезно. Я от этого весь отталкиваюсь. Это же не личное дело: я-де верю, а вы все - как вам угодно. Если я в это поверил, я обязан бросить все, пожертвовать всем, что у меня есть, от всего прочего отказаться... Постриг принять, черт побери! Но жизнь-то наша многовариантна! Каково это - вколотить ее целиком во что-нибудь одно... Хотя, конечно, иногда мне становится стыдно и страшно, и тогда я смотрю на тебя с особенным восхищением... А иногда - как сейчас, например, - зло берет на тебя глядеть... На самоистязание твое, на одержимость твою подвижническую... И тогда хочется острить, издеваться хочется над тобою, отшучиваться от всего, что ты перед нами громоздишь... - Слушай, - сказал Тойво, - чего ты от меня хочешь? Гриша замолчал. - Действительно, - проговорил он. - Чего это я от тебя хочу? Не знаю. - А я знаю. Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше. - О! - Гриша поднял палец." (С.129-130). Идентификация Тойво с прообразом-Христом усиливается здесь. Следование примеру Тойво означает "жертвование всем" и "принятие пострига" (метафорически - вступление в священный орден). Гриша относится к Тойво/Христу с "восхищением и злостью", но он чувствует "стыд и страх" перед его примером. Элемент ортодоксальной, но весьма современной двойственности появляется в этот момент - Гриша также чувствует обиду и отвращение по отношению к мученичеству Тойво. Наконец, характерным иконографическим жестом, являющимся одновременно символом и пародирующим переходом этого символа (к "ученику" Грише) Христос поднимает палец для увещевания и поучения: "Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше". Здесь библейский прообраз противостоит другому мотиву, перефразирующему марксистско-ленинскую концепцию "линейного прогресса": "хорошее становится лучше с каждым днем". Тот факт, что Тойво, когда Гриша заходит, читает книгу под названием "Вертикальный прогресс", является вдвойне значимым. Вопрос Тойво и Гришин честный ответ - он не знает, чего он хочет от спасителя - связаны с апокалиптической темой романа via аллюзия на линейный (вертикальный) прогресс: общество, которое "не знает, чего хочет", кроме как того, чтобы "хорошее становилось лучше с каждым днем" частично уязвимо заменой одной телеологической идеологии на другую. Так, в ХХ веке религия была в значительной мере заменена коммунизмом, или фашизмом, или высокомерной верой во всемогущество науки с сопутствующей тенденцией заменить дискредитировавшие себя светские верования новой формой религиозного фундаментализма27. Если, как предполагалось в двух выше приведенных примерах, прообразом для жизни Тойво явилась жизнь Христа как она известна из наиболее знакомых источников - евангелий, - тогда шаблон событий, которые можно ожидать встретить в романе, должен включать: "... крещение, (отсутствие детства и фигуры человека-отца), искушение, собирание учеников, совершение различных чудес, провозглашение нового образа жизни, тайную вечерю, страдания в одиночестве, предательство, суд и распятие"28. Поскольку жизнь Тойво представлена подборкой документов, сделанной повествователем, удивителен не тот факт, что одно или два события из прообраза отсутствуют, а то, что почти все они в той или иной форме присутствуют.