Сонаты без нот. Игры слов и смыслов в книге М. Цветаевой «После России» - Елена Айзенштейн

Нищее дитя, сирота, Суламифь, «покинет ясли», станет взрослой, «когда придут цари», когда в ее жизнь придет царь Соломон, который спасет ее «от нищенств и напраслин», от всех земных обид. В повести Куприна говорится, что Соломону не было сорока пяти, Суламифи исполнилось тринадцать. [73: Куприн А. И.. Собр. соч. в девяти томах. М. : Художественная литература, 1972, т. 5, с. 19.] Цветаева убеждена, что Суламифь после смерти отца нашла в Соломоне не любовника, а духовного покровителя. Она не поразилась ни любви, ни лаврам победительницы, ей не важны были сокровища, которыми Соломон любил украшать ее. Выброшенной на солому, наказанной братьями, Суламифи нужен был лишь дом, который нашла она, обретя нового «отца». В рабочей тетради вариант 9—11 стихов подчеркивал мотив покоя:

Что, выброшенной на каменья,Не надо было ей ни стад, ни царствА этого: упокоенья.

Пастернак был ровесником Цветаевой, но она увидела его в тот час творчески выше себя, поэтому возраст Суламифи и Соломона – символ духовной иерархии. Одна из строк в рабочей тетради: «О чем ликующая Суламифь» [75: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 4, л. 53.] – говорит о том, что Цветаева, благодаря эпистолярному и творческому диалогу с Пастернаком перестает ощущать свое сиротство.

«Выброшенной на солому» – автореминисценция стихотворения «Наша зала» («Вечерний альбом»), где Цветаева ощущает себя гостьей в собственном доме, потому что изменила милому (В. О. Нилендеру) :

Этим поздним укором я душу связала,Как предателя бросив ее на солому,И теперь я бездушно скитаюсь по дому,Словно утром приехав с вокзала.

В черновой тетради 1922—го года тоже возникает образ вокзала: «С мачт и вокзалов / Голос отчизн», [76: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 4, л. 53 об.] – потому что жизнь для Цветаевой – лишь «гостеприимье» [77: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 4, л. 53 об.], а она пребывает словно вне времени, на отлете, там, где ветер гуляет, так непрочны поэтические хоромы. Ночное убежище, найденное в лирике Пастернака, действует в час чтения, а утром соломой сгорает в своих стихах. [78: См. этот мотив в стихотворении «Мой путь не лежит мимо дому твоего» (I, 525).] Цветаева вместо всех «храмин» мечтает пребывать в лирическом доме души поэта-современника. Позже, 19 ноября 1922 года Цветаева напишет Пастернаку: «Тогда было лето, и у меня был свой балкон в Берлине. Камень, жара, Ваша земная книга на коленях. (Сидела на полу.) – Я тогда десять дней жила ею, – как на высоком гребне волны: поддалась (послушалась) и не захлебнулась, хватило дыхания ровно на то восьмистишие, которое – я так счастлива – Вам понравилось. – От одной строки у меня до сих пор падает сердце». [79: ЦП, с. 25.] Она скрыла, что написала из-за пастернаковской книги не одно восьмистишие.

Для Соломона и Суламифи домом была сама природа: «… и ложе у нас – зелень; Кровли домов наших – кедры, потолки наши – кипарисы» (Кн. Песн. Песн. 1; 15—16). Как бы отталкиваясь от прекрасного земного шатра любви Соломона и Суламифи, Цветаева в стихотворении «Удостоверишься, – повремени! – …» древесное, зеленое начало в своем творческом «доме» с Пастернаком заменяет каменной безжизненностью. Ее пристанище – в камне стиха, залог духовного роста ввысь, сквозь каменные плиты. [80: См. близкий образ в «Поэме Горы»: «Горе началось с горы. / Та гора на мне – надгробием». Поэмы, с. 185. Все фрагменты поэм – по данному изданию без указания страниц.] Образ камня, возможно, связан со стихотворением Б. Пастернака «Внедренная» («Поверх барьеров», 1917), позже получившим название «Душа»:

О, – в камне стиха, даже если ты канула,Утопленница, даже если – в пыли,Ты бьешься, как билась княжна Тараканова,Когда февралем залило равелин.

В последней строке своего стихотворения Цветаева, по-видимому, вспоминает и о первой книге Мандельштама – «Камень», надписанной для нее: «Марине Цветаевой – камень-памятка. Осип Мандельштам. Петербург 10 янв. 1916». [81: РГАЛИ, ф. 237, оп. 2, ед. хр. 216.] Таким образом, всякие талантливые стихи – слова на сон. Себя Цветаева видела столпником, таким же столпником был для нее Пастернак, влекущий читателя в сны лирики, превративший и Цветаеву в столпника, видящего чужие сны.

Иначе зазвучало стихотворение о Суламифи в окончательной редакции:

Удостоверишься – повремени! —Что, выброшенной на солому,Не надо было ей ни славы, ниСокровищницы Соломона.

Нет, руки за′ голову заломив,– Глоткою соловьиной! —Не о сокровищнице – Суламифь:Горсточке красной глины!

Стих-обращение к Пастернаку открывает стихотворение, ставшее вдвое короче. Изгнанной из дома, Суламифи не надо было славы и сокровищницы Соломона, полностью повторяются 8—11 стихи первоначального варианта, но в концовке исчезают строки, отрицающие важность для Суламифи страсти Соломона. Вместо «век не взбросит» появляется «руки за′ голову заломив». Цветаева хотела бы видеть себя бесстрастной Суламифью, но во втором варианте стихотворения она, в сущности, признается в обратном: заломленные руки – от любви, от отчаяния, от мечты о неосуществимом.

Усилив внимание читателя к важной для нее строке обрамляющим тире, автор делает акцент на отождествлении Суламифи с соловьем, который в ряде текстов символизирует поэта-лирика. Соломон был очарован, услышав чистый голос Суламифи – Пастернак восхитился поэтическим голосом Цветаевой. В повести Куприна Суламифь поет простую песню о воображаемом возлюбленном. Цветаевская Суламифь поет свои песни не о поэтических сокровищах, а о «горсточке красной глины». И образ камня начальной редакции, и образ глины связаны с восприятием поэта горой. Если с камнем Цветаева связывала неживое, нечеловеческое, то влажная глина земнее. В «Поэме Горы»: «Гора горевала (а горы глиной / Горькой горюют в часы разлук), / Гора горевала о голубиной / Нежности наших безвестных утр». Горы горюют глиной, поэты – стихами. Лирика Пастернака – тайнопись, письмена для будущих читателей. Красный – цвет любви и страсти. В черновом варианте стихотворения «Неподражаемо лжет жизнь…» глина не красная, а рыжая, огненная:

В рыжую глину твоих «да» —Тихо склоняю облом лба:Ибо ладонь – жизнь.

Стихи Пастернака вызывают пожар любви, с которым Цветаевой не совладать. В февральском письме к Пастернаку 1923 г. о «Темах и вариациях» Марина Ивановна признается: «Ваша книга – ожог: Та – ливень („Сестра моя – жизнь“ – Е. А.), а эта ожог: мне было больно, и я не дула». [83: ЦП, с. 39.] Если Суламифь первого варианта стихотворения «Удостоверишься – повремени!..», ждала духовного отца, то Суламифь окончательной редакции – возлюбленного.

Справившись с пожаром чувств, 16 июля Цветаева живописует свои отношения с Пастернаком как диалог поэта с поэтом, стиха со стихом через природные образы, оставаясь в восточных «одеждах» стиха:

Светло-серебряная цвельНад зарослями и бассейнами.И занавес дохнет – и в щельКолеблющийся и рассеянный.

Свет… Падающая водаЧадры. (Не прикажу – не двинешься!)Так пэри к спящим иногдаПрокрадываются в любимицы.

Пастернак пришел в ее жизнь лирическим дождем, и Цветаева пытается живописать, как Пастернак погружается в ее сны, как он читает ее стихи. В текстах «После России» седой, серый, серебряный цвет занимает необыкновенно высокое место, «являясь символом высоты духа и бессмертия». [84: Е. Б. Коркина «Заметки о цветописи М. Цветаевой». ТП, с. 56.] Цветаева отождествляет душу с рекой, покрытой светло-серебряной цвелью, скрытой серебристой пленкой слов, не дающей реке страстей течь шумным потоком. Стихи – «падающая вода чадры», скрывающая истинные черты души. Поэтический диалог с Пастернаком – лирический взаимообмен водного и светового потоков. Цветаева видит себя пэри, Музой, хочет остаться для возлюбленного «вымыслом». «Спи, нежное мое неравенство!» – обращается она к Пастернаку, ощущая его творчески выше. Троекратным «спи» Цветаева словно пытается заклясть, утихомирить бушующую страсть. В последнем убеждает стихотворение «Вкрадчивостию волос…», написанное 17 июля 1922 г. на одном дыхании и родившееся после вечера в берлинском кафе с писателем Романом Гулем. В письме Гулю позже Цветаева вспоминала: «Помню один хороший вечер с Вами – в кафе, Вы все гладили себя против шерсти, и я потом украла у Вас этот жест – в стихи» (VI, 532).

Вкрадчивостию волос:В гладь и в лоскОторопию продольной —

Синь полуночную, мастьВоронову. – Вгладь и всластьОторопи вдоль – ладонью, —

начало стихотворения живописует жест Романа Гуля, приглаживающего волосы «в гладь и в лоск». Этот жест спутника становится символом загнанности мыслей лирической героини под череп, сглаживания смоли лирики, рвущегося стать плотью стиха: