Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг

ван Рейн. Эти гравюры, равно как и визиты художников непосредственно в Сикстинскую капеллу, служили тому, что работы Микеланджело продолжали волновать умы европейцев, и в итоге художественное образование не считалось полным, если художник не изучил досконально это произведение. Сэр Джошуа Рейнольдс заставлял своих студентов из лондонской Королевской академии копировать фрески Микеланджело – он называл их «языком богов»[494] и сам скопировал во время поездки в Рим в 1750 году, – но они бы наверняка сделали то же самое и без его понуканий. Художники давно уже привыкли использовать Сикстинскую капеллу как кладовую идей и прибегали к этому неисчерпаемому источнику еще многие века, – в частности, французский импрессионист Камиль Писсарро отметил, что художники относятся к работам Микеланджело как к «папке», которую каждый волен «просматривать»[495]. И действительно, все, начиная от Питера Пауля Рубенса, который в 1602 году зарисовал сангиной ньюди и «Медного змия», а свой стиль в духе «бури и натиска» начал разрабатывать после того, как вернулся в Антверпен и принялся писать обнаженные тела в напряженных позах, до Уильяма Блейка, первые рисунки которого представляли собой выполненные пером копии гравюры Адамо Гизи с одной из сикстинских фресок, и до великого мексиканского муралиста Диего Риверы, который в начале ХХ века семнадцать месяцев зарисовывал и изучал итальянские фрески, а на первой своей стенной росписи, «Сотворение», созданной для Национальной подготовительной школы в Мехико в 1922 году, изобразил Адама сидящим на земле с подтянутой к себе согнутой левой ногой, – почти все более или менее примечательные художники на протяжении четырех с лишним веков «просматривали» неисчерпаемую «папку» Микеланджело, черпая оттуда жесты и позы, формы и конфигурации, которые теперь знакомы нам не хуже, чем силуэт Италии на карте.

Впрочем, далеко не у всех, кто видел фрески Микеланджело, они вызвали восхищение. Папа Адриан VI, пуританин и богослов из Утрехта, унаследовавший от Льва Х папский престол в 1522 году, счел их очередным примером римских излишеств, которые когда-то вызвали у Мартина Лютера такое громогласное возмущение. Адриану не нравилось служить мессу под потолком, который, по его словам, более приличествовал бане, чем христианской капелле, – и он даже пригрозил низвергнуть фрески на землю. По счастью, всего через полтора года правления он скончался.

Первые два века фрески Микеланджело сохранялись удивительно хорошо, послужив прекрасной иллюстрацией безапелляционного утверждения Вазари, что способ работы фреской «более прочен, чем все остальные». Роспись, почти не пострадав, пережила такие несчастья, как протечки крыши, оседание стен, а в 1797 году – взрыв в замке Святого Ангела, от которого капелла содрогнулась столь сильно, что крупные фрагменты штукатурки осыпались со свода, в том числе и с той части, где над Дельфийской сивиллой был изображен ньюди[496]. Кроме того, фреска много веков подряд сопротивлялась воздействию всевозможных химических веществ – благовоний и свечного дыма от тысяч месс, дыма от горящих бюллетеней, которые кардиналы торжественно сжигали по окончании каждого конклава[497]; выбросов из римской системы масляного центрального отопления и выхлопных газов миллионов автомобилей, а также дыхания семнадцати тысяч ежедневных посетителей, которые выдыхают в воздух капеллы свыше четырехсот килограммов воды, запуская тем самым разрушительный цикл испарения и конденсации.

Разумеется, вынести все это без потерь фреска не могла. Свечной дым и благовония, равно как и жаровни, с помощью которых капеллу обогревали зимой, еще во времена Микеланджело оставили на живописной поверхности слой сажи и грязи; предпринимались всевозможные попытки вернуть цветам былую яркость. В 1560-е Доменико Карневале подремонтировал и подновил фреску, в последующие века были и другие вмешательства. В 1625 году некий флорентийский художник по имени Симоне Лаги с помощью льняного полотна и кусков черствого хлеба снял часть накопившейся грязи. То же самое век спустя повторил Аннибале Маццуоли, который расчищал поверхность губками, смоченными в греческом вине: итальянцы используют его в качестве растворителя. После расчистки Маццуоли с сыновьями подновили некоторые фрагменты а секко, как и Карневале, и покрыли поверхность защитным лаком[498].

Впоследствии технологии реставрации значительно усовершенствовались. В 1922 году, понимая, насколько важно сохранить бесценные произведения, Ватикан основал на свои средства Лабораторию реставрации живописи. Шестьдесят лет спустя она приступила к самому амбициозному своему проекту. Стало ясно, что клей и лак, нанесенные предыдущими реставраторами, начинают осыпаться, а с ними – и частички исходного красочного слоя, и в 1980 году состоялось самое серьезное вмешательство за всю историю фрески. Профинансировала его японская телевизионная компания НТВ; старший реставратор Ватикана Джанлуиджи Колалуччи запустил стоивший много миллионов долларов проект, в котором приняли участие десятки специалистов; времени у них ушло в два раза больше, чем у Микеланджело на создание его шедевра.

Подход Колалуччи, одобренный международным консультативным комитетом, представлял собой комбинацию высоких технологий – например, с помощью компьютера были сделаны цифровые фотографии свода и сохранены в гигантской базе данных – с традиционным тяжелым ручным трудом. С помощью спектрометрии был установлен химический состав красок Микеланджело, их отделили от тех, которые нанесли реставраторы, например Карневале. Все добавления в технике а секко были удалены вместе с грязью и другими наслоениями – для этого использовался специальный растворитель AB57, который изготавливают, помимо прочего, из пищевой соды. Реставраторы пропитывали им компресс из рисовой бумаги, оставляли на три минуты, потом промывали поверхность дистиллированной водой. Трещины в штукатурке заполнили stucco romano, смесью извести и мраморной крошки, а в поврежденные участки впрыснули закрепитель «Виннапас».

После этого фреску в нескольких местах подновили акварелью. Стоя на специальных алюминиевых лесах той же конструкции, что и при Микеланджело, ватиканские реставраторы наносили акварель параллельными вертикальными штрихами – так будущие поколения смогут понять, где заканчивается произведение Микеланджело и начинается самая последняя по времени реставрация. Наконец, для защиты краски от вредных веществ, которые и вызывают повреждения, часть фрески была покрыта акриловой смолой «Паралоид Б-72».

Были приняты и другие меры для сохранения фрески. Для контроля микроклимата окна загерметизировали, установили лампы, не излучающие тепла, а также высокотехнологичную систему кондиционирования, которая фильтрует воздух и обеспечивает постоянную температуру – 25 градусов Цельсия. На лестницу, которая ведет в ватиканские покои (где по той же технологии восстановили фрески Рафаэля), положили антипылевое покрытие. Вся эта операция, запечатленная пятнадцатью тысячами фотографов на 40 километрах шестнадцатимиллиметровой пленки, была завершена в декабре 1989 года[499].

Понятно, что масштабная реставрация одного из главных символов западной цивилизации не могла не вызвать критику – особенно потому, что, когда были сняты пятивековые загрязнения, краски оказались столь неожиданно яркими, что ватиканских реставраторов обвинили в том, что они создали «Микеланджело в духе Бенеттона»[500]. Буйные споры бушевали на первых полосах газет и журналов в середине и конце 1980-х годов,