Большая Советская Энциклопедия (ФО) - БСЭ БСЭ

Фотодыхание

Фотодыха'ние, световое дыхание, совокупность процессов, происходящих в растительных клетках под действием света, в результате которых поглощается кислород и выделяется CO2 . Механизм Ф. и участвующие в нём ферменты изучены недостаточно. Полагают, что при Ф. восстановленные вещества, которые образуются при переносе электронов в процессе фотосинтеза, окисляются в реакциях взаимопревращений гликолевой и глиоксиловой кислот. У некоторых растений Ф. идёт весьма интенсивно – на него расходуется до 50% образуемого при фотосинтезе восстановленного никотинамидадениндинуклеотидфосфата (НАДФ×Н); у ряда тропических растений Ф. вообще не наблюдается. Полагают, что избирательное подавление Ф. с помощью специфических ингибиторов могло бы увеличить продуктивность ряда с.-х. растений.

  Лит.: Ленинджер А., Биохимия, пер. с англ., М., 1974, гл. 21.

Фотоионизация

Фотоиониза'ция, ионизация атома или молекулы при их взаимодействии с одним или несколькими фотонами ; подробнее см. ст. Ионизация .

Фотоискусство

Фотоиску'сство, разновидность художественного творчества, в основе которого лежит использование выразительных возможностей фотографии .

  Особое место Ф. в художественной культуре определяется тем, что оно стало первым в истории «техническим» искусством, которое могло возникнуть лишь на основе определённых достижений в науке (физике, химии, оптике) и технике. К середине 20 в., когда группа видов технического искусства пополнилась кинематографом (см. Киноискусство ), телевидением , радиоискусством , дизайном и т.д., Ф. превратилось в обширную (и всё более раздвигающую свои границы) область творчества, куда как самостоятельной разновидности входят документальное Ф., художественная фотография и прикладное Ф. (используемое в плакате, оформлении книг, рекламе и т.д.).

  К новому, необычному «техническому» средству фиксации изображений с первых дней своего существования обратились представители изобразительного искусства. Один из изобретателей фотографии Л. Ж. М. Дагер был художником, и первые фотографические снимки (дагеротипы) создавались в русле традиционных для живописи жанров портрета, пейзажа и натюрморта. Ранняя фотография открыто имитировала произведения живописи; каждое направление в изобразительном искусстве 19 в (романтизм, критический реализм, импрессионизм) имело своего двойника в пикториальной (т. е. подражающей живописи) фотографии. Приверженцы пикториализма, получившего название художественной фотографии, немало сделали для того, чтобы Ф. обрело высокую изобразительную культуру, ощутило свою органическую связь с пластическими искусствами. К наиболее примечательным результатам подобные поиски привели в фотопортрете. Г. Ф. Надар во Франции, Дж. М. Камерон в Великобритании, А. И. Деньер и С. Л. Левицкий в России и др., восприняв от живописи мастерство анализа человеческой индивидуальности, вместе с тем сделали важный шаг на пути использования различных съёмочных эффектов (освещения и т.д.) для достоверной передачи документально воссозданных черт личности портретируемого человека.

  Если в портретном жанре уже в середине 19 в. разрабатывались образные возможности, специфические только для Ф., то произведения др. жанров первоначально целиком принадлежали к пикториальному направлению. Фотографы-пикториалисты, в большинстве случаев в прошлом живописцы и графики, создавали очень сложные по замыслу и исполнению композиции; нередко при этом фотографу приходилось монтировать произведение из нескольких негативов [так, помпезная аллегорическая композиция «Два жизненных пути» английского мастера О. Рейландера (1856) была смонтирована из 30 негативов]. Процесс работы над фотокомпозициями зачастую включал в себя создание графических набросков – так, как это принято при создании живописных полотен.

  Параллельно с направлениями Ф., развивавшимися в искусственной среде ателье, уже с 1860-х гг. распространилась техника натурной фотосъёмки. Однако и фотопейзаж вплоть до 1920-х гг. развивался в духе имитации пейзажа живописного (француз Р. Ламар, бельгиец Л. Миссон, англичанин А. Кейли, русский С. А. Саврасов и др.). Подобно тому как в портретном жанре Ф. получило распространение т. н. рембрандтовское освещение, в фотопейзаже конца 19 – начала 20 вв. использовались принципы импрессионистической живописи.

  Этнографическая натурная фотография 2-й половины 19 в. была своеобразным подобием записной книжки путешественника: она ставила перед собой целью достоверную фиксацию жизненного материала. Результаты ранних натурных этнографических съёмок показали плодотворность этого метода, ибо послужили основой для возникновения репортажной фотографии. Широкий общественный отклик имели (нередко отмеченные суровой правдивостью) фотографии с фронтов Крымской 1853–56 (Р. Фентон). Гражданской в США 1861–65 (М. Б. Брейди, А. Гарднер), русско-турецкой 1877–1878 (А. И. Иванов, Д. Н. Никитин, М. В. Ревенский) войн.

  Чрезвычайно большое, в некоторых отношениях решающее, значение для становления Ф. имели технические и научные достижения в фотографии. Открытие способа приготовления сухих бромо-желатиновых пластин (Р. Мэддокс, Великобритания, 1871) позволило отказаться от т. н. мокроколлодионного метода и производить фотоматериалы фабричным способом, что значительно упростило процесс фотографирования. Предложенный в 1883 рус. фотографом С. А. Юрковским, а затем усовершенствованный австрийцем О. Аншюцем шторно-щелевой затвор, приспособленный к коротким экспозициям , позволил фотографировать людей и предметы в движении. Создание Дж. Истменом портативной камеры «Кодак» (США, 1886–88) дало новый толчок для развития репортажной фотографии. На протяжении 2-й половины 19 в. и в 20 в. создавались новые, всё более совершенные и разнообразные фотографические объективы и др. элементы фотооптики (например, приставки и специальные объективы для панорамной съёмки). Работы Л. Дюко дю Орона (Франция, 1868–69), Ф. Айвса (США, 1881), Г. Липмана (Франция, 1891), Б. Гомольки в 1907 и Р. Фишера в 1912 (Германия) заложили основы цветной фотографии.

  Важной вехой в истории Ф. явились исполненные Э. Майбриджем (США) циклы фотографий, снятых несколькими камерами с разных точек зрения («Галопирующая лошадь», 1878; «Фигура в движении», «Прыгающая девушка» – оба 1887), которые обнаружили необычайную красоту пластики реальных движений. Во многом благодаря этим новшествам в 1-й четверти 20 в. усилился интерес к интерпретации в Ф. форм реального мира (а не образных принципов, выработанных в иной области искусства, т. е. в живописи). Наряду с пикториализмом в Ф. 1910-х гг. всё большее значение получал документализм (Э. Атже во Франции, П. Мартин в Великобритании, А. Стиглиц в США, М. П. Дмитриев в России и др.), в русле которого создавались произведения, посвященные прозе повседневной городской или сельской жизни, проникнутые горячим сочувствием к «маленькому человеку».

  Важную роль в эволюции Ф. на этом этапе сыграли такие тесно связанные с успехами журналистики приёмы фотографирования, как репортажная съёмка «скрытой камерой» , длительное фотонаблюдение (т. н. привычная камера), создание фотосерий (т. е. фотоочерков или цикла фотографий на одну тему). Становление и развитие этих форм документального Ф. во многом было связано с появлением лёгкой, работающей на киноленте камеры «Лейка» (изобретена немцем О. Барнаком в 1914, массовый выпуск налажен в 1925). Характерные для 1920-х гг. обогащение возможностей репортажной фотографии и достижения документального Ф. во многом способствовали окончательному признанию самостоятельной эстетической ценности фотографических изображений. Внимание обращалось теперь преимущественно на создание правдивых образов, воспроизводящих жизнь «в формах самой жизни».

  Преодолевая черты этнографической или чисто жанровой созерцательности, характерные для многих социальных наблюдений в документальной Ф. начала 20 в., лучшие представители зарубежного фоторепортажа 20–30-х гг. сумели создать обобщённые образы разлагающейся буржуазной демократии, её капитуляции перед надвигающимся фашизмом (нем. мастера А. Айзенштадт и Э. Заломон), впечатляющие картины обнищания народных масс (произведения У. Эванса, Д. Ланге, Р. Ли, Б. Шана и др. мастеров, работавших в начале 30-х гг. в США).

  В 1910–20-е гг. интенсивно проводились исследования выразительных возможностей фотоматериалов: среди мастеров Ф. популярность обрели композиции (т. н. фотограммы венгра Л. Мохой-Надя и рейограммы американца Мэн Рея; подобными экспериментами занимались также А. Ренгер-Патч в Германии, Я. Функе в Чехословакии и др.), полученные без применения фотоаппарата с помощью различных предметов, накладываемых на чувствительную бумагу и оставляющих на ней свои следы под воздействием света. Эти опыты послужили основой для развития фотографики, обогатившей арсенал художественных средств Ф.; однако решительный отказ от принципа изобразительности открывал путь для вторжения в Ф. модернистских концепций (близких дадаизму , сюрреализму и др. авангардистским течениям).