Рассказы старого трепача - Юрий Любимов

И Дикий, который ставил «Блоху» Замятина с оформлением Кустодиева во Втором МХАТе, потом говорил: «Если б я только придумал, как избавиться от этих бород проклятых и этих исторических костюмов, которые закрывают эту прекрасную пьесу».

У Пушкина есть прекрасные высказывания об искусстве, и как он понимает трагедию, и что народ как дети требует занимательности — «вспомните древних, их двойные роли, их маски» — и так далее. То есть он все время говорит об эстетике древних и шекспировского театра. И поэтому странно, почему не обратились к этому его, что ли, завещанию. Там же просто есть персонаж — «народ». Там написано «народ». Это же, в общем, принцип хора. Значит, есть герой и хор.

Станиславский свои знаменитые формулировки взял у Пушкина, у Гоголя. «Истинность страстей, правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах» — это формулировка Пушкина, но только Пушкин тут же дальше прекрасно развивает ее. Станиславский это опускает, а Пушкин развивает. «Но это для писателя. Но какое же, к черту, может быть правдоподобие в зрительном зале, который разделен на две половины, из коих одна делает вид, — это он имел в виду актеров, — что не замечает другую.». Но Станиславский, который возвел четвертую стену, всю эту часть пушкинских мыслей оставил в стороне. И, предположим, когда я ставил Пушкина, «Товарищ, верь!..», то там я в первый раз сделал маленький кусочек из «Бориса», такой набросок, и всю эстетику его высказываний я туда вложил, хотя спектакль «Борис» был сделан потом совсем по-другому.

Это было во Франции, в рабочем районе в Бобиньи. Жак Ланг от имени Миттерана сказал, что они счастливы, если б я начал работать во Франции и так далее — это было так помпезно. Потом он меня вывел на балкон министерства — знаменитая площадь Пале-Рояль, по-моему. Говорит:

— Вы знакомы с историей Франции, какое значение это имеет… Вы слышали что-нибудь?

Я говорю:

— Вы знаете, да. Вот на этом месте мне об этом говорил Мальро.

Но потом там коммунистическая партия устроила демонстрацию, висели листовки: «Зачем нам изменник Родины, который будет получать как пять рабочих?..» А со мной целая свита шла — мы думали, как изменить театр в лучшую сторону, потому что никто в него не ходит, он в упадке. И я говорил: «Вот тут надо перекрасить. И главным образом, мы сделаем это по цвету по-другому». И там все записывали. И все подводили меня к этим листовкам.

Я говорю:

— Ничего из нашей затеи не выйдет.

— Почему не выйдет?

— Потому что это коммунистический район.

Это длилось полгода. Меня вроде министерство назначило, а коммунисты решали. И ввиду того, что были протесты сотрудников: зачем это нам надо и почему это должен быть русский, да еще такой, который покинул Родину свою, ведь есть солидарность между компартиями — шли бесконечные тяжбы между коммунистами и министерством. Потом я написал письмо Жаку Лангу, что «к сожалению, я должен свое время как-то распределять, а не ждать решения этого вопроса. Благодарю вас за внимание, но я, к сожалению, видимо не смогу дожидаться решения…»

Так мне везло. Потом я в Болонью попал опять к коммунистам. И там я опять театр получил.

Меня пригласил «АТЭР» — ассоциация театров Эмильи-Романьи при поддержке коммунистической партии. Они меня пригласили руководить театром. И я перестраивал театр, даже сделал две премьеры: «Преступление и наказание» и «Пир во время чумы». И театр получался интересным.

А потом Берлингуэра не стало, коммунисты с человеческим лицом повернулись ко мне задом и стали на мне упражняться, сын мой, не хуже, чем Управление в Москве. Они принимали макеты, обсуждали, что это трудно будет возить на гастроли, что это нужно упростить, и что это очень сложно. Во всяком случае, делали все, чтобы вывести меня из терпения, чтобы я покинул Италию, которую так любит твоя мама, Петр. А советские жали на них, чтобы я не мог работать в Болонье. Советские были недовольны очень, что я в опере поставил «Тристана и Изольду» и что я вроде в городе в красивом, коммунистический район опять же. И тут опять начались всякие трения, Катя моя тоже была огорчена, что со мной так поступают, и мы с ней уехали из Италии. Я жалею, потому что и Петя и она любили Италию, Петя очень быстро стал говорить по-итальянски. Он учился в прекрасном католическом лицее, которому лет триста — чисто, красиво, итальянцы любят детей. Они могли там жить, но мне надо было переехать из коммунистического района. Хотя все равно там работать мне было ни к чему. Во-первых, Болонья не театральный город. И иметь театр там очень сложно. Он должен был бы много ездить по всей Италии. Там театр времен Гольдони так и остался. И там, конечно, самое интересное это Штрелер. У него же свое Пикколо уже лет тридцать. А в Париже у него такое престижное заведение — Театр Наций. Он замечательный мастер.

P.S. Сейчас, когда я сижу и правлю книгу, то натыкаюсь на имя Джорджо Штрелера. Его уже нет. Передо мной возникают встречи в его театре, в Скале, на репетиции. Как он выбегал показывать на сцену, репетируя Брехта («Добрый человек…»), его спектакли и оперы, которые мне посчастливилось видеть. Он был необыкновенно артистичен, подтянут, заботился о своей внешности. Был элегантен, обаятелен, прекрасно показывал на сцене во время репетиций. Дотошно добивался воплощения своих сложных по всем партитурам спектаклей. Прекрасно владел всеми формами: свет, музыка, пространство, атмосфера. Прекрасные оригинальные детали щедро рассыпались его талантом. Как жаль, что уходят навсегда такие люди театра.

Будапешт, в канун русского Рождества,

6 января 98 г.

Как это объяснить западному человеку?

(в виде интервью французу Марку Донде Лондон, 1984 год)

М.Д. Какие главные фазы в жизни Таганки за последние 20 лет? Как бы вы их описали?

Ю.П. Последнее самое важное — это два спектакля — «Высоцкий» и «Борис Годунов». Они, как говорят в спорте, могли бы дать второе дыхание театру. И поэтому так беспощадно с ними расправились и закрыли. Потому что если б, предположим, вышли подряд эти три спектакля: «Живой», «Высоцкий» и «Борис Годунов», то это снова бы подняло театр сильно, начальство это допустить не могло. Это шло вопреки всему официальному искусству, показывало его полную ничтожность и несостоятельность. Видимо, они хотели просто прикончить театр. Я так думаю. В последний год они вели себя со мной очень грубо, опять стали меня прорабатывать как во времена этого дикого скандала с «Пиковой дамой», когда они готовили в «Правде» гнев народа. После смерти Высоцкого они решили со мной покончить.

М.Д. Как они могли вам сказать, что «мы даем вам право взять десять актеров», если вы должны платить им зарплату?

Ю.П. Они все могут. Ну что вы как дети! Это тоталитарные режимы. Вы извините, вы не понимаете элементарных вещей! Знаменитый Королев, когда он уже был главным конструктором космических кораблей, засекреченным, кругом охрана, собрал как-то в день рождения своих друзей. Подняли они рюмки, и он говорит: «Ребята, вы думаете, что-то изменилось — вот мы тут? Вот сейчас я поднимаю бокал, мы выпьем, и — откроется дверь и скажут: „А ну, падла, вставай, пойдем в лагерь!“»

А вы начинаете рассуждать, что как вам дали десять актеров?

Да не буду я объяснять систему, это система, которую нельзя объяснить никому: что хотят, то и делают — вот и все. Какая система? Система — когда полное своеволие — их. Не давать денег, да и все. Потому что они хозяева — вот и все. Как вы странно рассуждаете? Ну, полная власть, абсолютная. Так им захотелось: дать десять, а не одиннадцать — вот и все. И не надо искать логику в тоталитарных режимах. Был же у вас Людовик XIV.

М.Д. Это я понимаю. Но если они вам дают театр с долгами, если вы платите долги старого театра, почему вы сами не можете решать, взять пять актеров или трех?

Ю.П. Потому что они правят, а не я. Они считают, что нельзя давать власть мне. Значит, все время надо художника ограничивать. Почему они не дают мне право выбрать репертуар? Почему я должен просить разрешения репетировать классику?! Я же не имею право начать ничего, не получив их разрешения! Почему я должен сдавать спектакли по пять раз? Мы с тобой наберем бесконечное количество «почему». Вон весь мир не понимает, почему они несчастного Сахарова мучают и не отпускают! Почему они не пускают родственников за границу. Почему до революции мог студент любой поехать провести каникулы за границей? Я тебе задам тысячу «почему».

Афишу напечатать я должен просить. Репертуар, который идет уже, — они мне начинают весь перечеркивать; это вычеркнут, вставят свое — говорят «нет, сейчас будут праздники, никакого „Мастера“ идти не должно. Олимпийские игры — сейчас нельзя». У них же огромный штат, им надо чем-то заниматься. Они должны же оправдать свое существование — свои пайки, свои машины, свои дачи, свою многочисленность. Ведь они как саранча — их раньше пять было, а теперь их уже двести. Театров не прибавилось почти что, а чиновников прибавилось в десять раз. Было маленькое Управление культуры — один этаж. Теперь это огромное пятиэтажное здание, сплошь набитое чиновниками. «Закон Паркинсона» — как только появится у бюрократа помещение, сразу должны поставить столы. Раз у них здание в пять этажей, они должны заполнить его, и каждый должен показать, что он что-то делает. И потом они должны говорить, что они уже не справляются с работой, что нужно еще здание — это все гениально написано, как будто про нас. Бедствие мира, не только наше… А в Советском Союзе это уже дошло до такого состояния… Кафка — ребенок.