Химера - Джон Барт

3. "Если та хитрость [или пароль, или что-то еще], которую я подслушал у этой говорящей птицы, сработала для X, когда он был в столь же затруднительном положении, как и я, то она должна сработать и для меня; ну что ж, попробую". Или: "Если история этого вестника верна, как и история пастуха, как и история Тиресия, то я, сам того не желая, убил собственного отца и прижил детей от своей матери. В таком случае, единственное, что мне остается [и т. д.]".

Это последнее – драматургическое высокого уровня – отношение (когда "внутренняя" история переходит в кульминацию "внешней" истории или изменяет ход ее действия) достаточно обычно для историй, которые, как, например, "Царь Эдип" Софокла, не относятся, строго говоря, к обрамленным рассказам; в этих случаях это не более чем повествовательный прием оперативного откладывания завязки, облеченного в сюжетную или исповедальную форму. В настоящих обрамленных рассказах, где материал и персонажи обрамленной истории обычно не те же самые, что и в истории обрамляющей, драматургическое отношение высокого уровня практически не встречается. И как только мы проходим второй уровень повествовательной погруженности, вообще любое отношение между, скажем, третьим или четвертым уровнем и обрамляющим, первым уровнем повествования почти наверняка окажется необоснованным.

Однако эта модель дразнит нас возможностью не только преодолеть барьер пятого уровня или Подчерепашья, но и открыть или вообразить обрамленный рассказ, сконструированный так, чтобы интрига самого внутреннего рассказа, отнюдь не будучи всего лишь отпочкованием интриги непосредственно обрамляющего его рассказа, на самом деле подстегивала ее, а та в свою очередь подстегивала следующую – и т. д., и т. д., и т. д., и т. д., в точке концентрической кульминации, к которой систематически продвигалась вся эта серия. В действительности я полагаю, что любой настырный писатель, если только ему не дает покоя формалистическое воображение, перед лицом этих наблюдений почувствует себя вынужденным разок-другой перещеголять существующий корпус – не только в духе книги рекордов Гиннесса, способном породить восьмидесятифутовые пиццы и пятидесятистраничные палиндромы, но и – возвращаясь теперь от числа уровней повествовательной погруженности к драматургическому потенциалу нашей модели – чтобы актуализировать одну заманчивую возможность в старинном искусстве рассказа, о которой наши прославленные предшественники едва ли догадывались.

Я уверен, что с этим согласилась бы и сама Шахразада. Я осмелился воспользоваться в вышеупомянутой повести свидетельством малышки Дуньязады касательно ее сестры и джинна:

Они без конца рассуждали на такие темы, как, к примеру; можно ли представить себе историю, обрамленную, так сказать, изнутри, чтобы обычные отношения между содержащим и содержимым оказались бы обращены… и (полагаю, в основном ради меня) какое состояние человеческих взаимоотношений такая необычная конструкция могла бы отражать. Или еще: можно ли зайти дальше ординарного рассказа в рассказе, и даже дальше рассказов в рассказах в рассказах в рассказах, несколько примеров каковых наш джинн отыскал в той литературной сокровищнице… и задумать серию из, скажем, семи концентрических историй в историях, расположенных так, что кульминация внутренней из них повлечет развязку следующей за ней снаружи, та – следующей и т. д., словно связка шутих или цепь оргазмов, которой Шахрияру иногда удавалось зацепить мою сестру.

Естественно предположить, что и самого автора этого отрывка обуревали подобные амбиции. На самом деле между проведением в середине 60-х этих изысканий касательно обрамленных повествований и повестями "Химеры", написанными в районе 1970 года, я уже написал тот рассказ, о котором рассуждают Шахразада и ее джинн. Он включен в сборник "Заблудившись в комнате смеха" и повествует о греческом полководце Менелае, муже Елены, все еще влюбленном в свою заблудшую жену, несмотря на Троянскую войну, виновной в которой, как это ни невероятно, она себя не считает. Это, на мой взгляд, хорошая история, хотя и не такая уж простая.

Но я хочу закончить, обратившись к вопросу Дуньязады: какое состояние человеческих взаимоотношений могли бы отражать такие необычные, даже фантастичные конструкции? Почему на самом деле во многих культурах и на протяжении многих веков столько людей было очаровано рассказами в рассказах в и т. д.? Я укажу на две интересные теории по этому поводу и затем рискну на безыскусную свою собственную.

Первая теория принадлежит Хорхе Луису Борхесу. Следуя своему любимому Шопенгауэру, Борхес заявляет, что истории в историях столь для нас привлекательны потому, что они метафизически нарушают наш покой. На сознательном или же неосознанном уровне они напоминают нам о следующей наружной рамке: о художественном тексте наших собственных жизней, которому мы одновременно приходимся и авторами, и действующими лицами и в котором наше чтение "Тысячи и одной ночи", скажем, есть история в нашей истории. Эта теория Борхеса производит на меня впечатление своей мудростью и совершенством.

Болгарско-французский критик, формалист/структуралист Цветан Тодоров проводит не столь философскую, но не менее интересную параллель между формальной структурой историй в историях, которые он называет "вложенными историями", и некоторых синтаксических форм, "особого случая подчинения, который современные лингвисты на самом деле называют вложением". Он иллюстрирует эту параллель замечательной фразой на немецком языке:

Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der aufder Brьcke, der auf dem Weg, der nach Worms fьhrt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung.

Английский перевод этой фразы Ричарда Ховарда, как мне кажется, упускает подразумеваемое Тодоровым:

Любой, кто укажет, кто повалил веху, которая стояла на мосту, который находится на дороге, которая ведет в Вормс, получит вознаграждение.

Дословный перевод отчетливо выявляет шесть уровней "вложения":

Любой, кто человека, который веху, которая на мосту, который на дороге, которая в Вормс ведет, находится, стояла, повалил, укажет, получит вознаграждение.

В немецкой фразе, замечает Тодоров,

…появление существительного немедленно влечет за собой придаточное предложение, которое, так сказать, рассказывает его историю; но так как второе предложение тоже содержит существительное, оно в свою очередь требует придаточного предложения, и т. д., вплоть до произвольного прерывания, в точке которого каждое из прерванных предложений одно за другим обретает свое завершение. Точно такую же структуру имеет и вложенное повествование, здесь роль существительных играют персонажи: каждое новое действующее лицо влечет за собой новую историю.

Я бы добавил к этой впечатляющей аналогии свое наблюдение: немецкая фраза Тодорова построена куда драматичнее, чем большинство обрамленных рассказов. На потом в этой фразе откладываются глаголы: если существительные – это персонажи, а придаточные предложения – рассказы в обрамляющем рассказе главного предложения, то глаголы тогда – это драматургические кульминации, и сама фраза являет собой пример не только обрамленных рассказов, но и того самого драматургического отношения высокого уровня, о котором я говорил ранее. Это связка шутих Дуньязады.

Тодоров утверждает, что эта аналогия не случайна; он делает вывод, что повествовательная структура вообще является отголоском глубокой лингвистической структуры и что обрамленное повествование отражает – и даже из них возникает – синтаксические свойства подчинения. Далее он предполагает, что "внутреннее значение" или тайная привлекательность обрамленных рассказов заключается в том, что они выражают некое существенное (как говорит Тодоров, самое существенное) свойство всякого повествования, а именно: о чем бы еще оно ни повествовало, оно всегда рассказывает также и о языке и рассказывании, о самом себе. Короче, любая литература, даже самая что ни на есть "первичная", оказывается "вторичной литературой".

Еще дальше Тодоров пытается доказать (с великолепными примерами из "Тысячи и одной ночи"), что повествование чуть ли не буквально совпадает с жизнью. В этом он присоединяется к Борхесу, но скорее на лингвистическом, чем на метафизическом основании: мы рассказываем истории и выслушиваем их, потому что мы проживаем истории и живем в них. Повествование равняется языку, который равняется жизни: прекратить рассказывать, как напоминает нам замечательный пример Шахразады, значит умереть: буквально – для нее, фигурально – для остальных из нас. Можно добавить, что если так и есть, то не только любая литература есть литература о литературе, но и любая литература о литературе есть на самом деле литература о жизни. Некоторые из нас понимали это с самого начала.

Независимо от того, обусловлена причинно связь между структурой обрамленного рассказа и синтаксической структурой, как заявляет Тодоров, или нет, его примеры четко демонстрируют, что две эти структуры изоморфны. Я уже замечал по поводу гипотетической модели идеального обрамленного рассказа (фиг. 4), что она напоминает мне, к примеру, о некоторых распространенных музыкальных формах и о выступлениях фокусников и акробатов. Я закончу – не столь смело, как Борхес или Тодоров, – предположив, что обрамленные рассказы, возможно, очаровывают нас из-за того, что их повествовательная структура отражает – просто или сложно – по крайней мере два формальных свойства не только синтаксиса, но и весьма обычного опыта и деятельности, а именно, с одной стороны, отступление (или отклонение) и возвращение, с другой – тему и вариации. Эти два свойства отнюдь не исключают друг друга, как свидетельствует сама структура настоящего эссе: отклонение и возвращение является вариацией на тему темы с вариациями. Мне бы хотелось, чтобы у меня было достаточно времени и места, чтобы показать вам, в чем модель обрамленного рассказа напоминает мне, к примеру, упражнения на батуте, приготовление пищи, таксономию, занятие любовью, научные исследования, спор, психоанализ, раскрытие преступлений, компьютерное программирование, судебные разбирательства и успехи моего маленького внука, который постепенно учится ходить. Если это предположение справедливо, эти изоморфности будет достаточно просто заметить.