Пути и лица. О русской литературе XX века - Алексей Чагин

Как видим, поэтическая форма отделена в этих размышлениях Г.Адамовича от содержания, и именно с точки зрения главенства содержания — того верховного смысла, который возвышается над совершенством или несовершенством формы,— предпочтение отдается им Лермонтову, более Пушкина, более других русских поэтов, обращенному, но его мнению, к сегодняшнему дню русской поэзии. Несомненно, этот важный момент в позиции Г.Адамовича был увиден его пражским оппонентом. Не случайно одну из своих статей, направленных против эстетических «рецептов» парижского направления русской поэзии, А.Бем назвал «Соблазн простоты» (1934), поставив в основание своей аргументации понятие, предложенное А.Белым в его книге о Гоголе — «формосодержание», говорящее о неразделимости двух слагаемых этого понятия[430]. Суждения критика были здесь весьма последовательны в своей, порой, категоричности. Обращаясь к стихотворениям поэтов, наиболее отчетливо воплотивших эстетику «парижской ноты», он не без ядовитости писал: «Простота, на мой взгляд, только там, где нет “формосодержания”, а есть — или форма, или содержание. Очень “прост” в своей поэзии А.Штейгер. Но прост не "простотой", а тем, что за этой простотой ничего нет. Это голая форма простоты и пустоты. Подкупающе "просто" звучат стихи Л.Червинской, но в них больше человеческого, чем поэтического». Отсюда, от этого наблюдения приходит критик к выводу, распространяемому им на всех молодых парижских поэтов (которых он называет условно поэтами «Чисел» ): «Объединяет их, пожалуй, то, что они хотят своей поэзией больше “сказаться”, чем “сказать”. Поэзия для них не активный процесс преобразования мира через собственное его постижение, а только “отдушина” для личных переживаний. Поэтому в круг поэтических переживаний втянут очень ограниченный мирок самого автора. В этом смысле, если хотите, их поэзия интимна”. Но за этой интимностью нет “трагичности", или, вернее, трагедийности, даже когда в ней идет речь о смерти и судьбе»[431]. Важно и другое суждение автора статьи, достаточно неожиданное, видимо, для Г.Адамовича и его последователей и звучащее прямым протестом против претензий поэтики Монпарнаса на роль своего рода основного метода в эмигрантской поэзии: выступая против «призыва к простоте в поэзии», А.Бем подчеркивал, что «под другим соусом нас вновь толкают в сторону утилитарной поэзии, в сторону “служения" поэзии каким-то вне ее стоящим целям. А так как эти цели к тому же “с куриное яйцо”, весьма скромные и “интимные”, то поэзия рискует, действительно, зайти в тупик»[432]. При этом А.Бем вполне убедительно показал и несостоятельность попыток молодых поэтов в их стремлении к «простоте» ориентироваться на опыт Г.Иванова, напоминая, что утверждаемая поэтическим мэтром «парижской ноты» скупость поэтических средств — это не та простота, что хуже воровства, но, напротив, результат величайшего внимания к поэтической форме и зрелого мастерства.

Между тем уже в следующей статье, полемически обращенной к Парижу, А.Бем замечает, что пресловутая «простота» стихов Г. Иванова стала уже поэтическим каноном для большинства молодых парижских поэтов, и «у многочисленных подражателей звучит нестерпимо». При этом он приводит примеры из стихотворений В.Мамченко, Ю.Терапиано, А.Штейгера. В.Злобина, Л.Кельберина, где те или иные «словесно-ритмические формулы» Г. Иванова стали уже поэтическими штампами[433]. Знаменательно то, что статья эта называется «О двух направлениях современной поэзии» — здесь А.Бем, быть может, впервые прямо говорит от существовании двух путей русской поэзии в эмиграции — путей Парижа и Праги. Сопоставляя стихотворения парижского поэта Г. Раевского и участниц пражского «Скита» Э.Чегринцевой и А.Головиной, он показывает, что решаемая в стихотворении Г.Раевского тема оказывается «больше фактом внутренней жизни поэта, чем поэтически оформленным переживанием»; у Э.Чегринцевой же и А.Головиной «поток личного как бы течет глубже, под … внешним узором словесного рисунка», ничем прямо «не выдавая этой связи с интимным миром поэта» — т.е. выходя на уровень поэтического обобщения и, таким образом, становясь фактом искусства[434]. Эти наблюдения получили развитие в статьях А.Бема «О стихах Эмилии Чегринцевой» (1936) и «Поэзия Л.Червинской» (1938). Во второй из этих статей лидер «Скита» опять обращается к молодой парижской поэзии на примере творчества Л.Червинской, воплотившей в себе рецепт «ноты» («игра в “скобочки’', нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис…»), определяемые им как эстетика поэтического дневника. «Выработав литературную манеру, — заключает А.Бем.— поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя. <…> Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что "дневниковая" поэзия впала в худшую поэтическую условность — в манерность и позу»[435] . В статье же о стихах Э.Чегринцевой А. Бем обращает подчеркнутое внимание на вещность и образность ее поэтической палитры, на богатство средств, которыми владеет эта участница «Скита», на многообразие традиций, оживающих в ее творчестве. И приходит, пожалуй, к одному из важнейших выводов в сопоставлении двух путей зарубежной русской поэзии: «Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б.Пастернака и М.Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С.Есенина, и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака. <…> Думается мне, именно здесь лежит одно из основных различий между “пражской” и “парижской" школами…»[436].

Было и другое важнейшее различие между поэтами Парижа и Праги. Еще в 1931 г. в статье о направлении журнала «Числа», объединившего на своих страницах молодых парижских поэтов, А.Бем недвусмысленно определил это направление: «Для “Чисел",— утверждал он — … надо брать наименование “декаданса” в его подлинном значении “упадочничества”, явления литературного разложения». Речь в связи с этим шла о живущем в произведениях поэтов «Чисел» чувстве усталости и пресыщенности жизнью, об утверждаемой здесь апологии смерти, философии жалости[437]. Этот разговор был продолжен пять лет спустя, в статье о парижском альманахе «Круг», о тех из его статей, где делалась попытка дать теоретическое, мировоззренческое обоснование «парижскому» направлению русской поэзии. Вот что пишет А.Бем о наиболее характерных в этом отношении статьях альманаха: «Ю.Терапиано в статье “Сопротивление смерти” старомодным языком начала века поет гимн смерти». «Л.Червинская (речь идет о ее статье «Скука». — А. Ч.) купается в “скуке", как воробей в пыли, и радостно при этом чирикает на все лады о метафизическом значении “скуки”». И далее следует вывод пражского оппонента, звучащий как приговор: «Надо быть глухим к “музыке времени”, чтобы не слышать, как напряженно сейчас бьется пульс жизни… Чистейшим анахронизмом, каким-то незаконным пережитком уже отошедшей от нас эпохи декаданса являются сейчас “умные разговоры” о смерти и жалости, усталости и т.п. <…> … Всем своим содержанием “Круг” еще раз с большой наглядностью показал, что “парижское” направление эмигрантской литературы находится вне жизни, что оно задыхается в атмосфере монпарнасской кружковщины»[438]. Конечно, в этом споре между двумя поэтическими школами звучал не только голос Праги «Встречные удары» наносил Г.Адамович, отметивший, скажем, в своей рецензии на второй выпуск «Скита», наряду с «романтизмом» и «порывистостью» пражских поэтов, не столь высокую «разборчивость в выборе поэтических средств» и сильное влияние Пастернака, причем большей частью копирование «лишь оболочки его стиля»[439]. В одном из очерков своих «Литературных заметок», рецензируя книгу стихов А.Головиной «Лебединая карусель», Г.Адамович пришел к достаточно меткому и любопытному наблюдению, высвечивающему, в определенной степени, литературные истоки расхождения поэтических путей Парижа и Праги: «Несомненно, во всяком случае, что у поэтической молодежи русской Праги есть свое “лицо”. <…> У нас тут все больше звезды, покойники и ангелы, там — аэропланы и радио. Парижане — пессимисты и меланхолики, пражане — оптимисты и здоровяки. <…> Словом, приблизительно — Петербург и Москва <…>»[440]. Позднее Г.Адамович вспоминал, имея в виду, конечно, А.Бема и русскую Прагу: «Нам говорили “с того берега”, из московских духовных предместий, географически с Москвой не связанных: вы — в безвоздушном пространстве, и, чем теснее вы в себе замыкаетесь, тем конец ваш ближе. Спорить было не к чему, не нашлось бы общего языка. Вашего “всего” — следовало бы сказать — мы и не хотим, предпочитая остаться “ни с чем”. Наше “все”, может быть, и недостижимо, но, если есть в наше время … одна миллионная вероятия до него договориться, рискнем, сделаем на это ставку!» А дальше следовало признание: «Конечно, чуда не произошло. Нам в конце концов пришлось расплачиваться за мираж поэзии абсолютной… <…> … На деле бывало так: слово за словом, в сторону, в сторону, не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения, … не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти и в конце концов — ничего, пустые руки, к вящему торжеству тех, кто это предсказывал. Но и с дымной горечью в памяти, будто после пожара, о котором не знают и не догадываются предсказатели»[441].