Ступени профессии - Борис Покровский

Русский артист все сначала проверяет на себе, и малейшая несхожесть, минимальная конфликтность задачи с его возможностями вызывает протест. В этом есть свои преимущества, которые чаще всего ощутимы в финале работы, в спектакле. Но такой подход приносит и художественные потери, артист часто отступает от трудного и непривычного, ограничивает себя. Рассказываю об этом, чтобы подчеркнуть силу национального характера, проявляемую артистами в процессе работы.

Эти национальные особенности надо учитывать. Мои уважаемые немецкие коллеги — режиссеры И. Херц в «Летучем голландце» и Э. Фишер, привлеченный мною для постановки в Большом театре «Трубадура» Верди, — ища в артистах привычного послушания и дисциплины, естественно ориентировались в своих постановках на более покладистых актеров, отвергая тех, которые настаивали на своем. Но «покладистые» не всегда бывают самыми лучшими, а «инакомыслящие» вместе с трудностью общения приносят искры неожиданного откровения, влияют на творчество режиссера.

А почему режиссеру отказываться от еще одной порции творческой пищи, творческого влияния, если он может отделить влияние благородное и благотворящее от пошлой тупости штампа?

Пищу полезную — от ядовитой? Тут должен проявить себя режиссерский инстинкт. Кошка не будет есть недоброкачественную пищу, она лучше поголодает.

Итак, я получил приглашение поставить в Лейпцигском театре «Пиковую даму». С одной стороны, я наполнен традициями ее исполнения, с другой — в новых условиях я должен ориентироваться на определенный склад характера публики. Я понимал, что меня приглашают не для того, чтобы я поставил «Пиковую даму» по-немецки. Вместе с тем спектакль традиционно русский может шокировать своей непривычностью и тем, что он не будет оправдан национальной природой исполнителей.

Не только у каждой страны, но и у каждого города есть свои эстетические вкусы и привычки. Режиссер-гость должен учитывать вкус зрителя, привитый ему в большой степени театром, постоянно в этом городе работающим, и, с другой стороны, оставлять за собой право и обязанность придавать спектаклю эстетические традиции своей страны, своего театра. Уж во всяком случае не глушить их.

Подобный «дуализм» непрост. Здесь тоже нужен верный, прочно устоявшийся инстинкт, режиссерское чутье, как любят часто говорить. В первой постановке у немцев мне пришлось трудновато. Естественно, что здесь могли быть просчеты. В сложном переплетении идей и тем «Золотого петушка» — моей второй постановки в Лейпциге — я был более уверен. К третьей встрече с коллективом уверенность моя возросла настолько, что я выбрал «Игрока» Прокофьева. Четвертым спектаклем стал «Евгений Онегин», в работе над которым я уже не задумывался над поправками на «национальный дух зрителя» и возможности артистов. Был свободен. Я привык к актерам, публике, актеры, а возможно и публика, вполне поняли меня. «Евгений Онегин» выдержал наибольшее количество представлений.

Коллектив театра, его возможности, манера работы стали для меня привычными. Появилось много друзей. После первого спектакля я торжественно получил право называться почетным членом коллектива. И мои дальнейшие спектакли, включая и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, создавались по произведениям, мною выбранным. Если в «Пиковой даме» театр интересовался оперой и для нее выбирал режиссера, то в последующих постановках интерес стал заключаться в моей работе, и в связи с этим мне самому предоставлялось право выбора названия. Я стал, к моему удовольствию, не только почетным, но и подлинным членом коллектива. Регулярные мои постановки в Лейпцигском театре стали традицией. А в 1981 году мне была присвоена Государственная премия г. Лейпцига.

Сколько угодно можно говорить о творческих связях, но если они не рождают взаимных симпатий у участников совместной работы в жизни, эти творческие связи рискуют оставаться формальными. В Лейпциге мы подружились с Карлом Кайзером, личностью интересной и любопытной. Он интендант, то есть руководитель, директор всех театров города. Он режиссер, поставивший все главные спектакли и в драматической труппе.

Он хозяин подведомственных ему театров в самом лучшем понимании этого слова. Хозяин. Он за всем следит, все знает, за всех отвечает, всех мобилизует на работу, хорошо организует ответственность каждого на своем месте. А главное — радуется успехам любого из театров, тяжело переживает даже малейшую неудачу. Он лично заинтересован в жизни, в творчестве и благополучии своих театров. Наконец, он на своем посту свыше тридцати лет, и неизвестно, когда кончится этот срок. Все ему близко, очень многое сделано им лично, а потому дорого ему, связано с его жизнью буквально. Он в этом смысле в плену театра. Он раб театра и хозяин его.

Конечно, он часто бывает огорчен теми проблемами, которые не, удается разрешить. В театре их всегда миллион. Всегда кто-то и что-то мешает. Разумеется, он все время собирается уходить со своего поста, уезжать в другой город. Но также, разумеется, всегда остается верным своему детищу. Он остается в своих театрах по тем мотивам, по которым остается в семье отец, несмотря на тысячи обид и трудностей, которые преподносит ему семья.

Я думаю, очень важным в деятельности директора является его убежденность в том, что добро, сделанное в театре сегодня, отзовется через двадцать — тридцать лет, так же как нерешенная сейчас проблема через тот же срок может породить большую беду. Руководить любым делом, не имея в виду перспективу, нельзя. Кроме того, любой работник театра должен знать, что руководитель поставлен надолго, что он взял на себя огромную ответственность, а значит, надо уважать его право руководить.

Словом, чтобы собрать урожай через год, надо начать сеять сегодня. Если же один посадил пшеницу, сменивший его решил все утрамбовать и сделать на этом месте теннисные корты, а третий убедительно доказал, что в теннис играть не имеет смысла, такое «хозяйствование» приносит театру только трудности, хотя каждый руководитель может быть по-своему правым. Добро на добро в таком случае не всегда приносит добро.

Всем ли нравится в театре директор Кайзер? Нет. Является ли это показателем того, что он плохой директор? Напротив, это естественное положение. Представляете ли вы такого директора, который всем нравится? О, бедное искусство, бедный театр! Они в таком случае скоропостижно погибнут. «Хороший человек — это не профессия», — часто говорят в театрах. И это правда. Профессия директора — многоемкая. В нее входит большое количество разнообразных компонентов: экономика, художественный вкус, такт, решительность, человеческое обаяние, общая культура (не знание «культуры», а сама культура), организационно-административные навыки, темперамент и выдержка, способность сопоставлять явления, умение не горячиться и не быть безразличным, умение одновременно быть жестким и мягким (толкать человека можно и подушкой) и т. д. И плюс ко всему должна быть всеми ощущаемая, всеми видимая любовь к данному театру, сердечная привязанность к нему. А эти чувства проявляются только со временем.

Я с радостью еду к профессору Кайзеру, то есть в Лейпцигский театр. Эта радость, я знаю, равняется той, которую испытывает Карл Кайзер, встречая меня в своем театре. Поеду ли я в Лейпциг, если там не будет Кайзера? Нужен ли я буду там, если не будет Кайзера? Может, и да, если останется там «дух Кайзера», то есть те же художественные и общественные принципы. Если же будут «теннисные корты», мне там делать нечего. «Теннисист» я никудышный. Позовут другого режиссера.

Эти строки не только о Карле Кайзере. Они о личности руководителя. В этой личности должна быть душа. Совсем не случайно моя жена вдруг с особой энергией начинает суетиться на кухне, ожидая в нашей московской квартире Кайзера. И совсем не случайно с такой радостью и охотой директор уговаривает нас провести отпуск в одной из обычных деревень Тюрингии, местечке под затейливым названием Паулинцелла. А потом приехать на остров Рюген на Северном море, холодном море, в котором он ежедневно купается, а мы на него только смотрим («Брр… как холодно, если к морю, то лучше к друзьям в Болгарию»),

Эта дружба тем более крепка, что цементом, скрепляющим ее, является заинтересованность Кайзера во мне, как режиссере, а моя — в нем, как руководителе театра, где мне радостно работать. Мне Кайзер дорог как художественная личность, мой коллега по профессии — мастер режиссуры.

Вы думаете, мы с ним обсуждаем режиссерские проблемы? Нет. Мы знаем творчество друг друга, и этого достаточно. Немцы любят поговорить, подискутировать о «гросс проблеме» театра. У нас с Кайзером есть доверие друг к другу, знание друг друга, уважение друг к другу. Этого хватит. Для меня спор режиссеров о режиссуре так же бессмыслен, как «работа с автором» над его будущим произведением, как «работа над партитурой» с дирижером.