ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО - С. ФРЕЙЛИХ

Легко доказать - это так очевидно - преходящее значение опыта «Мудреца» как явления политического театра 20-х годов, в то же время свойственные ему зрелищность, сценическая гротескность (родословная которых ведет к цирку, клоунаде, мюзик-холлу) осмысливаются в дальнейшем в программной статье «Монтаж аттракционов», которая в свою очередь была предчувствием «Стачки». Здесь начинается принципиально новое кино, разбег к которому Эйзенштейн начинал в театре. Это отдельная тема. Мы же продолжим разговор о пародии.

В «Стачке» есть пародийные приемы, прямо идущие из «Мудреца».

Вот как, например, в «Стачке» вводятся в действие шпики, которые должны выследить главарей забастовки. Сначала шпиков отбирают в охранном отделении по альбому с фотографиями. Фотографии одна за другой (по мере того как на них останавливается внимание) оживают, и мы уже натурально видим актеров, которые играют шпиков, у каждого из четырех отобранных есть кличка - Сова, Лиса, Мартышка, Бульдог, об этом зрителей информируют посредством наплыва: в какой-то момент один превращается в настоящую сову, другой - в настоящую лису и т. д. Наплывами же каждому возвращается человеческий облик, но мы уже знаем, кто есть кто среди этих оборотней.

Эти пародийные превращения зрелищны, они восходят к превращениям Глумова в спектакле «Мудрец». В пьесе Островского интрига завязывается на дневнике: записывая свои похождения, Глумов дает истинные оценки людям, которым льстил. История дневника была снята на пленку, фильм был вставлен как кинематографический аттракцион в сценическое действие. Позже в статье «Моя первая фильма» Эйзенштейн расскажет:

«Сложную тему психологического подыгрывания авантюриста Глумова под всех совершенно по-разному мыслящих персонажей, с которыми он сталкивается, мы передавали эксцентрически его условным переодеванием на сцене. В фильме-дневнике это шло дальше. Глумов через кульбит наплывом переходил в тот или иной предмет, желательный для того или иного лица.

Так он наплывом переходил в митральезу перед Жоффром - Крутицким, восседавшим в клоунском костюме на танке…

Перед другим клоуном, Милюковым, помешанным на поучениях, Глумов превращался в осла… И, наконец, перед теткой, пылавшей страстью к молодым племянникам, он наплывом переходил в младенца…»[1]

Короткометражка, возникающая по ходу спектакля, в свою очередь пародировала в одном случае раннюю комическую, в другом - авантюрный фильм.

В «Стачке» есть и прием скрытой пародии, пародии «наоборот». В эпизоде разгона демонстрации пожарными водометами переосмысливается старый комический гэг, восходящий к «Политому поливальщику» Люмьера [2].

[1] Эйзенштейн С.М. Там же.

[2] См. об этом: Беленсон А. Кино сегодня (Кулешов - Вертов - Эйзенштейн).- М., 1925; Козлов Л. О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино.- М, 1979.- С. 87.

Пародия «наоборот» - значит пользоваться инструментом пародии непародийно. В «Стачке» не высмеивается серьезное, а осерьезнивается смешное. Уже не частным приемом, а самой структурой фильма утверждается аналогичный принцип в «Броненосце «Потемкин».

Об этом свидетельствует сам Эйзенштейн: «Интересно то, что здесь фильм в целом - так громогласно трубивший об упразднении системы единичных героев-протагонистов и о преодолении оков неописуемого «треугольника» в каноническом сюжете - в известной степени как бы сам в целом (есть) гигантское иносказание, монументальная метафора такого иносказания… «Лестница» стремится к «Броненосцу». А на пути становится злодей - ноги царских солдат»[1].

Отрицая мелодраму как интригу, Эйзенштейн использует характерный для него «любовный треугольник» скрыто, «понимая дразнящую притягательность этого архетипа культуры.

В свое время кто-то из критиков обронил замечание насчет этого; замечание прошло бы незамеченным, если бы сам режиссер не подтвердил мысль уже как концепцию:

«Занятно, что здесь мимоходом помечен совершенно умышленно продуманный ход.

Я сейчас нахожу случайно среди старых заметок запись, относящуюся к работе, которая была задумана между «Стачкой» и «Потемкиным». В то время я хотел делать эпопею о Первой конной армии. И в записях, относящихся к предполагаемой драматургической структуре этого фильма, я нахожу такое соображение: построить судьбы и взаимодействия коллективов и социальных групп по типу перипетий… треугольника».

«Конармия» осуществлена не была.

Но метод перескользнул в «Потемкина».

И, вероятно, «человечность» этого фильма, лишенного человеков-протагонистов, во многом и держится на том, что под коллективными образами живут своими жизненными перипетиями человеческие образы.

Совершенно так же почти повсеместно стук потемкинских машин просчитывался как стук взволнованного коллективного сердца броненосца, как живого матросского коллектива.

Интересно, что на всех моих «персональных» фильмах лежит тот же самый отпечаток.

В «Октябре» такое же взаимоотношение представлено между руководящим центром и рабочими районами. В эпизоде июльских дней «злодею» - Временному правительству - удается разобщить их: в картине это представлено материально разводимым гигантом Дворцового моста. Эпизоды 25 октября начинаются с того, что замыкаются мосты, по которым движутся на победоносный штурм Зимнего дворца»[1].

Уже неоднократно приходилось касаться того, почему «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма.

Теперь мы смеем сказать больше: «Стачка», «Потемкин», «Октябрь» выглядят как хроника, а действуют как мелодрама. Преследуя мелодраму, Эйзенштейн вогнал ее внутрь структуры, и пусть зритель и не искушен в законах композиции, он подсознательно чувствует тайну, заключенную в структуре этих картин, то есть поддается их дразнящему обаянию. И, если, как говорил Эйзенштейн, его «Грозный» вышел из «Потемкина», то и в этом отношении тоже. Здесь автор находит уместным привести много лет хранившееся в записных книжках свидетельство Михаила Блеймана, находившегося в Алма-Ате в пору съемок «Ивана Грозного»: «Я встретил Эйзенштейна, когда он только что вышел из павильона, где снималась сцена убийства Старицкого. Он сказал мне как-то многозначительно: «Я только что снял «Риголетто».

Только сейчас я отдаю себе отчет в истинном значении этих слов. Ненавидя Грозного, Евфросинья Старицкая подсылает к нему убийцу, но жертвой становится ее сын Владимир, коварно облаченный Грозным в царские одеяния. Точно как в опере Верди: шут Риголетто хочет отомстить за дочь герцогу, но она, оказавшись в плаще герцога, сама становится жертвой наемного убийцы.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 297.

Вот что означают слова «я только что снял «Риголетто». В высоком жанре трагедии используются приемы мелодрамы и интриги с переодеванием героев, трагедия помнит здесь свою противоположность - «Политого поливальщика».

Пользуется Эйзенштейн пародийным приемом и в прямом его значении.

В «Октябре» тема разведенных мостов развивается не только в патетическом значении, но и в пародийном, о чем также оставил свои суждения Эйзенштейн: «Есть даже пародийный эпизод, когда по крошечному Банковскому (!) мостику движется «на помощь Зимнему» комическая процессия стариков во главе с городским головой Шрейдером»

Пародийна в «Октябре» и сцена движения вверх по лестнице Керенского: трижды повторяется один и тот же кадр, кадр-ирония на тему «восхождения к власти»; точка же в этой пародийной сцене ставится на последнем марше лестницы: едва движение закончено, встык с кадром Керенского возникает на экране золотой павлин, распустивший хвост. Павлин и есть пародия на Керенского. Такого же рода монтажным сопоставлением, имеющим чисто метафорический смысл (то есть совпадением не по смежности, а по ироническому сходству), пародируются витийствующие ораторы: меньшевик сопоставлен с тренькающей балалайкой, эсер - со сладкозвучной арфой. Пародийно также сопоставление (здесь уже не по сходству, но по смежности) располагающихся на ночлег, раздевающихся в Эрмитаже «ударниц» женского батальона с грациозными фигурами классических статуй.

В «Старом и новом» сцены посещения Марфой Лапкиной бюрократической цитадели Сельхозснабкредитмаш изображены в гротесковом ключе, - с ними перекликается канцелярия Главначпупса в «Бане» Маяковского.

Сам факт обращения Эйзенштейна к пародии не оставался без внимания. В комментариях к публикации сценария фильма «Да здравствует Мексика!» М. Шатерникова сообщает следующие любопытные факты. В «мексиканском» варианте либретто, рассчитанном на прочтение государственными чиновниками, Эйзенштейн многое должен был замаскировать. Маскировался, с одной стороны, центральный эпизод новеллы «Магей» - зверская расправа феодалов с восставшими пеонами, когда непокорных закапывают по плечи в землю и дробят их головы копытами лошадей. Это трагическая, патетическая сцена, без которой Эйзенштейн не Эйзенштейн. Но пришлось замаскировать и другую, пародийную сцену, без которой мы утрачиваем представление о всестороннем, ренессансном взгляде на «мир». В новелле «Фиеста», указано в комментариях, фабула строится на том, как молодой пикадор и его возлюбленная спасаются от гнева обманутого мужа. «Мексиканское» либретто не объясняет, каким образом любовникам удается перехитрить рогоносца. Католическая цензура, конечно, никогда не согласилась бы пропустить эпизод, задуманный Эйзенштейном. Дело в том, что, опираясь на озорную народную легенду, Эйзенштейн делает богоматерь… сообщницей влюбленных, преступивших библейскую заповедь. Молитва неверной жены превращает любовника в распятие, и муж застает свою супругу благочестиво склонившейся у его подножия [1].