Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России - Ольга Матич

Шарко сопоставлял истерию с гипнозом: он утверждал, что истерики, одной из характерных черт которых является склонность к самовнушению, обладают способностью и желанием симулировать свое состояние под гипнозом. Парижский психиатр демонстрировал своих загипнотизированных пациенток публике, состоящей из художников, писателей, журналистов и даже философов и ученых, выстраивая постановки истерии на публику таким образом, что они становились образцом для подражания[15]. Хорошо известны фотографии конвульсивных, искаженных движений пациенток. «Истерические жесты проложили себе дорогу на парижскую сцену, — пишет Ален Кор- бен, историк французской школы “Анналов”. — Сара Бернар подражала пациенткам великого доктора, или, может быть, стоит говорить об актрисах великого режиссера. Великие оперные дивы стремились превзойти пользовавшихся всеобщей известностью звезд Сальпетриер, от раскаяния вагнеровской Кундри в 1882 г. [в “Парсифале”] до затяжного вопля мести в “Электре” Рихарда Штрауса (1905)»[16]. Я бы добавила к этому списку танцовщиц, прежде всего исполнительниц «танца семи покрывал» Саломеи (например, Фуллер и Рубинштейн), и сказала бы, что в свои танцевальные стили они внедрили перфор- манс нервных патологий у Шарко. Таким образом, во второй половине XIX века под истерией стали понимать не только нервное заболевание, но и способ дать выход экспрессивное- ти и подавленному воображению. Анри Бергсон отводит художнику основную роль в проникновении в бессознательное: художник заменяет гипнотизера[17], чьи способности к внушению при высвобождении скрытых эмоциональных состояний и к лечению нервных расстройств превозносила медицина того времени.

Связывая женскую любовь к танцам с истерией, лондонский психопатолог Гарри Кэмпбелл пишет в 1891 г., что соотношение между ними — следствие устройства женской нервной системы[18]. Аналогичным образом известный английский сексолог Хэвлок Эллис утверждает, что «танец… позволяет [женщинам) дать гармоничный и законный эмоциональный выход своему нервно — мышечному раздражению [вызванному истерией], которое в ином случае могло бы вылиться в более взрывоопасные формы»[19]. Лои Фуллер в мемуарах объясняет, что «она воспринимала свой танец как продолжение психологического транса [… в котором она играла] роль молодой женщины в процессе “исцеления” доктором — гипнотизером». По мнению Деборы Сильверман, она дала «публике психологический театр нового вида, который заменил представления женской истерии Шарко женским эстетическим видением, воплощающим силы бессознательного. Фуллер претворяла высвобожденные гипнотическим трансом образы в непосредственные нерегулярные движения, которые она выражала автоматически, без сознательного осмысления»[20]. Малларме, посвятивший Фуллер не одну страницу, описывает ее «будто загипнотизированным и наэлектризованным существом, использующим электрическое освещение <…> и воспринимающим себя как объект собственного гипноза»[21]. Фуллер исполняла свой коронный танец на Всемирной выставке 1900 г. в Париже; разноцветные электрические огни создавали особый фон для танца (идея эта принадлежала самой Фуллер). У нее был свой собственный театр на выставке: это был один из временных павильонов с ее скульптурным изображением у входа. Внутри, пока публика ожидала представления, носились огромные бабочки. Знаменитый французский дизайнер и ювелир ар — нуво Рене Лалик, во время парижской выставки находившийся в зените славы, поставил у своего павильона бронзовую кованую решетку в форме женщины — бабочки.

Волошин, знакомивший русского читателя с французской культурой того времени, описывает танец в сходных выражениях. В статье «О смысле танца», напечатанной в «Утре России» в 1911 г., он говорит о неврастении — симптоме вырождения, связанном с истерией, — как о положительном стимуляторе нового танца:

Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения — это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход — неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье[22].

Статья вызвала возмущение Н. П. Лопатина, откликнувшегося на нее собственной статьей «Хочу быть неврастеником» в следующем номере газеты. Волошин упоминает экстатические пляски хлыстов — действо, которое можно описать как близкую к трансу истерию. Он полагает, что танец есть «очистительный обряд», а неврастения — источник творческой энергии и раздражитель, способствующий высвобождению подавляемых эмоций посредством экстатического движения. Упоминает он и французскую «сомнамбулу», или «спящую» танцовщицу, Мадлен, которая выступала под гипнозом в Париже и Лондоне. Мадлен Гиппе, известная под именем Мадлен Г.[23], работавшая под гипнотическим внушением своего импрессарио и гипнотизера Эмиля Маньяна, имела сенсационный успех в 1904–1907 гг. Известный немецкий психиатр Альберт Моль подробно останавливается на ее случае в своей книге о гипнозе (где обсуждает и соответствующие практики Шарко)[24]. Моль пишет, что Мадлен стала объектом изучения как ученых, так и людей искусства и что она одарена исключительными способностями к выражению эмоций и к танцу[25]. Описывая ее выступление, Волошин призывает к танцу, который будет сознательно включать в себя движения, подобные трансу, но без посредничества гипноза: «идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест, […] но танец под гипнозом — это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства — осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела»[26]. Сознательное включение в танец гипнотических состояний, к которому призывает Волошин в статье, напоминает слова Поля Валери, называвшего танец искусственным сомнамбулизмом.

Волошин помещает танец в современную городскую среду, которую он называет «искусственной теплицей» и которую связывает со «страшной интенсивностью переживаний, постоянным напряжением ума и воли, остротой современной чувственности, создававшими] то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью» и т. д.[27] Иными словами, если человек не обращает состояние неврастении в творческую энергию, оно становится сферой внимания современной медицины.

Хотя известные мне подобные высказывания о танце Павловой, Рубинштейн или Каралли крайне немногочисленны, я полагаю, что некоторые их выступления воплощали — по крайней мере, отчасти — волнистую линию и гибридные формы ар- нуво, а также телодвижения, связывавшиеся с женскими нервными расстройствами fin de siècle и устрашающей властью femme fatale. Во всех трех случаях рассматриваемые мною танцы представляют собой характерные образцы исступленного движения, с одной стороны, и его обуздания при помощи укрощения смертью — с другой. Женский труп как идеал декадентской фемининности превращается в эстетический объект. Эти танцы тем или иным образом также изображают сдерживание истерического тела и женской сексуальности. Тем не менее танцующая женщина — по определению безмолвная, — преподносит свое молчание как осознанно экспрессивное и как декларацию женской власти.

Анна Павлова и «Умирающий лебедь»

Князь Питер Ливен пишет в «Рождении “Русского балета [Сергея Дягилева]”» («The Birth of the Ballet‑Russes»), что Анна Павлова (1881–1931) «создала одно из прекраснейших художественных творений эпохи» и выражала в своем танце «печальную прелесть сломленной умирающей птицы»[28]. Хрупкая, изящная и прекрасная, Павлова появлялась на сцене как драгоценное произведение искусства. За кулисами, вдали от публики, она была забинтована с головы до ног, чтобы дать отдых больным мышцам и усталым ногам. Но на глазах у публики она парила: легкая, воздушная, бестелесная. Хотя имя Павловой ассоциируется с классическим репертуаром, она принадлежала к «левому флангу» Михаила Фокина и интересовалась новаторской работой Дункан, особенно плавными движениями рук и эмоциональной выразительностью. Она видела выступления Дункан в Петербурге в 1904–1905 гг., в том числе и на собственной квартире.

«Умирающий лебедь» Анны Павловой

На хореографию «Лебедя» Камилла Сен — Санса (в качестве балетного номера более известного как «Умирающий лебедь»), поставленного Фокиным для Павловой в 1907 г., отчасти повлияла Дункан. Геннадий Шмаков называет этот танец — визитную карточку Павловой — «дунканизмом на пуантах»[29]. Когда в 1913 г., через несколько дней после смерти балерины, в Брюсселе поднялся занавес, «зазвучала [музыка Сен — Санса] и по темной сцене, где должна была танцевать [Павлова], заскользил одинокий белый луч прожектора». Весь зал встал, «глаза [всех] следовали за белым лучом света, как будто тщетно искавшим исчезнувшую Павлову»[30].