Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама - Ирина Захаровна Сурат

«Веницейская жизнь» рассказывает о рождении образа Венеции, собственно предъявляет его: «Вот она глядит с улыбкою холодной…», – это зримый образ обреченной на скорую смерть празднично-прекрасной Сусанны с белоснежным и воздушным, похожим на большое облако телом, именно белым, каким оно кажется на доступных ему монохромных репродукциях, формализует и концентрирует в стихах мандельштамовский опыт внутренней встречи с Венецией, вычитанной из книг, опыт переживания «веницейской жизни» как длящейся праздничной смерти. Сам же библейский рассказ о праведной Сусанне, оклеветанной и спасенной, вряд ли значим для этих стихов, хотя комментаторы, как правило, отсылают читателя именно к эпизоду из Книги пророка Даниила.

«Центральная тема стихотворения – “праздничная смерть” культуры», – пишут М.Л. Гаспаров и О. Ронен; в другом комментарии М.Л. Гаспаров конкретнее определяет тему, говоря о «праздничной смерти средиземноморской культуры и мысленной аналогии с гибелью русской культуры»[584]. На то и на другое хочется возразить: все стихотворение прошито темой смерти, но в нем не говорится именно о смерти культуры, средиземноморской или русской, – Венеция Мандельштама олицетворяет смерть как таковую, «праздничную смерть», разлитую во всем, и прежде всего – смерть человека, каждого в отдельности и всех вместе: «На театре и на праздном вече / Умирает человек». Эта тема сходным образом воплощена в двух близких коктебельских стихотворениях 1920 года, второе – «Сестры тяжесть и нежность» – содержит ту же формулу в инверсированном виде: «Человек умирает, песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». В обоих стихотворениях есть и траурные носилки, и тема остывающего тепла как метафора уходящей жизни, в обоих есть зримые образы круговорота, соответствующие мандельштамовским циклическим представлениям о времени – в «Веницейской жизни» это «Сатурново кольцо» (Сатурн – аллегория времени), да и сама композиция стихотворения тоже знаменует круговорот времени, в котором смерть и рождение соседствуют и сменяют друг друга.

Давно замечено, что «Веницейская жизнь» построена на глаголах несовершенного вида: «Все глаголы 3-го лица употреблены в несовершенном виде, обозначая неоконченное, длящееся действие: глядит, кладут, вынимают, горят, тают, умирает, проходит, родится. Так можно описывать полотно, где навечно зафиксирован момент какого-то действия, которое на картине уже никогда не кончится»[585]. Добавим к этому, что все названные глаголы стоят в настоящем времени – эти формы фиксируют бесконечный процесс умирания человека, вечно длящуюся смерть красоты. И персонифицирована эта смерть красоты в образе библейской Сусанны, ставшей у Тинторетто и Мандельштама венецианкой, которая смотрится в «голубое дряхлое стекло» подобно тому, как Венеция смотрится в зеркало своих вод. Сам этот ход лежит в русле традиции – персонификация Венеции в виде прекрасной женщины утвердилась в русской венециане с XIX века[586]. Мандельштамовская Сусанна соединяет в себе красоту и обреченность, как соединяют ее и сопутствующие детали и мотивы, такие, как умирающий жемчуг, именно умирающий, а не тускнеющий (оттого, что его перестают носить), или «черным бархатом завешенная плаха» – в связи с этой деталью комментаторы вспоминают обычно казненного венецианского дожа Марино Фальеро и «Рассказ неизвестного человека» Чехова[587], однако совершенно непонятно, какое это имеет отношение к лирическому сюжету стихотворения. Скорее тут уместно вспомнить фрагмент из мандельштамовского «Шума времени»: «Даже смерть мне явилась впервые в совершенно неестественном пышном, парадном виде. Проходил я раз с няней своей и мамой по улице Мойки мимо шоколадного здания Итальянского посольства. Вдруг – там двери распахнуты и всех свободно впускают, и пахнет оттуда смолой, ладаном и чем-то сладким и приятным. Черный бархат глушил вход и стены, обставленные серебром и тропическими растениями; очень высоко лежал набальзамированный итальянский посланник. Какое мне было дело до всего этого? Не знаю, но это были сильные и яркие впечатления, и я ими дорожу по сегодняшний день».

Образ плахи, завешенной черным бархатом, поддерживает главную двойную тему красоты и смерти – черный бархат это ведь не только траурная, но и прекрасная дорогая ткань, имевшая широкое употребление в средние века и позже[588] в костюмах и траурных, и празднично-торжественных. Плаха завешена траурной тканью, а рядом – «прекрасное лицо» той, что уже умерла или ожидает смерти. Собственно, в ожидании смерти и состоит весь статичный сюжет «Веницейской жизни», и финальный стих, в котором названа Сусанна, лишь проявляет его, делает зримым, заключает в цельный визуально-поэтический образ. Виде1ние тинтореттовой Сусанны присутствует в стихотворении с самого начала, оно строит текст, и все «амбивалентные антитезы» связаны с этим виде1нием, с его «тяжестью и нежностью», с темой казни («плаха») или самоубийства («склянка»), но так или иначе – бесконечной смерти человека, совмещенной с праздником «веницейской жизни».

Импрессионизм

Художник нам изобразил

Глубокий обморок сирени

И красок звучные ступени

На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту:

Его запекшееся лето

Лиловым мозгом разогрето,

Расширенное в духоту.

А тень-то, тень – все лиловей!

Свисток иль хлыст как спичка тухнет.

Ты скажешь: повара на кухне

Готовят жирных голубей.

Угадывается качель,

Недомалёваны вуали,

И в этом сумрачном развале

Уже хозяйничает шмель.

23 мая 1932

Стихотворение относится к числу достаточно хорошо изученных, ему посвящено несколько специальных статей[589], однако общий смысл его ускользает от понимания и ряд мотивов остается непроясненным. Задача настоящей работы – предложить непротиворечивое прочтение стихотворения, при котором все его мотивы и образы получают свое место в художественной и смысловой структуре целого.

История этих стихов, не опубликованных при жизни Мандельштама, зафиксирована в мемуарах Эммы Герштейн: «Я помню, как печатала ему два стихотворения, из которых одно возникло из посещения музея – “Импрессионизм”…»[590]. Это воспоминание дает важную подсказку – важную, однако не расслышанную большинством тех, кто писал об этих стихах: в них отражено не просто впечатление от музейной живописи – это понятно и без подсказок, – но и то, что1, собственно, происходит с человеком в музее перед картинами импрессионистов, как он с ними знакомится, как проникает в замысел и как на него действует именно такое искусство.

Название говорит нам о том, что стихотворение связано с целым направлением в живописи, которое Мандельштам особенно любил. Надо только понимать, что он не