Импрессионизм. Основоположники и последователи - Михаил Юрьевич Герман

и рискованных экспериментов своих собратьев, тщательно изучая их подход к природе и пользуясь их уроками, он избегал слишком «активного» дивизионизма и слишком темпераментных мазков. Конечно, даже в ранних его работах мазок часто энергичен и открыт, положен по форме предметов, а то и подчеркивает движение волн или пятна света, например в работе «Канал Сен-Мартен» (1872, Париж, Музей Орсе). Но отношения спокойно прописанных, точно найденных валёров непременно доминируют в его холстах, и плоскость всегда «побеждает» мазок, даже не растворяя его в себе. Знаменитая картина «Наводнение в Пор-Марли» (1876, Париж, Музей Орсе), побывавшая на Второй выставке импрессионистов (1876), в этом отношении хрестоматийна. Трудно понять, почему ее тонкий лиризм и совершенная достоверность даже тогда могли вызвать гнев прессы («Господин Сислей хотел изобразить наводнение. Если бы мне сказали, что избранный им сюжет представляет собой праздничный стол на тридцать кувертов, я бы согласился с этим. Эта картина неописуема! Архиненормальна!»[277]). Рядом с радикальными работами Моне и Писсарро она выглядит если и не консервативно, то во всяком случае достаточно «похоже» и вполне материально передает природу. Млечно-жемчужный блеск спокойной воды со вздрагивающими в ней отражениями неба, дома, деревьев написан плотными мазками, образующими лишь слегка вибрирующие цельные цветовые плоскости, и только небо, как всегда у Сислея, имеет более напряженную, энергичную и тревожную фактуру. Известно, какое значение придавал небу художник: «Средством должно быть небо (небо ни в коем случае не может быть только фоном). Небо не только придает картине глубину своими уступчатыми плоскостями (ибо небо, как и земля, имеет свои плоскости), оно сообщает ей также движение своей формой, тем отношением, которое оно имеет к целостному воздействию или к композиции картины»[278]. А вода, которую он тоже любил и умел писать, всегда отражала небо.

Порой небо занимало в его холсте большую часть, наполняя картину особым и мощным эмоциональным эффектом: густые, сильные и нервные мазки, которыми написаны облака в полотне «Сена у Сюрена» (1877, Париж, Музей Орсе), заставляют вспомнить о будущих исканиях Ван Гога. Все же к Сислею, как правило, пресса была более снисходительна, чем к другим импрессионистам: даже его картины на Первой выставке заслужили лестные отзывы — в нем нередко просто не замечали новатора.

И все же, вопреки привычным суждениям, следует отдать должное именно поздним работам этого удивительного мастера, чей лишенный пафоса, но отнюдь не величия дар особенно отточился и обрел настоящую индивидуальность на излете жизни, когда художник поселился неподалеку от любимого им в юности Барбизона, в удивительном городке Морэ-сюр-Луан.

Для Сислея этот город стал столь же принципиальным и неисчерпаемым источником мотивов, как гора Сент-Виктуар для Сезанна. К концу жизни всякого мастера круг интересующих его мотивов обычно сужается, он ищет значительное в немногом вместо поисков множества впечатлений в разнообразии тем и сюжетов.

Альфред Сислей. Канал Сен-Мартен. 1872

Морэ-сюр-Луан — рядом с лесом Фонтенбло на берегу речки Луан, близ ее впадения в Сену, — насчитывал в ту пору чуть менее двух тысяч жителей, но имел тысячелетнюю историю, а кроме того, заслужил давнюю любовь художников. Его писали Теодор Руссо, Моне, Писсарро, Гийомен — импрессионисты часто сюда наезжали. Уже в следующем веке здесь писал Пикабиа (1904).

Морэ-сюр-Луан остался более всего городом Сислея, хотя он прославлен и другими известными именами[279].

Вряд ли вид и даже атмосфера конкретного пейзажа могут определить характер живописи зрелого мастера. Дело скорее в ином: сознательно или интуитивно художник находит мотивы, которые созвучны его искусству и для него благотворны, находит места, где вольно и естественно живет его талант, открывая не столько окружающий мир, сколько себя самого.

Добравшийся до Морэ-сюр-Луана (а это все же более семидесяти километров от Парижа) почитатель Сислея будет вознагражден щедро — многое ему откроется и станет по-иному понятно. Тишина сислеевских пейзажей сохранилась в улочках городка, в плавных и неспешных поворотах его улочек, украшенных клумбами пустынных площадях, так много помнящих еще с тех далеких времен, когда Морэ был неприступной крепостью, южным бастионом Иль-де-Франса. Город, его старые дома, мост, плавно-округлые зеленые берега и тихие торжественные деревья под высоким и легким небом — все это чудится естественной средой обитания Альфреда Сислея. Угрюмый, но странно легкий собор, сочетающий в себе мощную крепостную строгость с нервным оживлением пламенеющей готики, старый донжон, множество подлинных средневековых домов на Гранд-рю, живописные, когда-то грозные арки, фланкирующие прямой мост через Луан, водяная мельница, а главное — совершенно особый покой, рожденный невиданной близостью природы и архитектуры, чьи ритмы таинственным образом перетекают друг в друга. Здесь нет (или чудится, что нет?) этой неуловимой изменчивости атмосферы, дрожания воздуха и тумана, что пленяет взгляд на берегах Сены в Аржантёе и на полотнах Моне или Ренуара. Умиротворенная и мягкая мозаика ясных пятен цвета, сочетание простых плоскостей и объемов, ощущение неизменности, устойчивой ясности — пришло ли это в наше восприятие с полотен Сислея или, напротив, подарило Сислею такое видение? Это, в сущности, уже не важно.

Звездным часом было для Сислея время, когда он работал в Морэ-сюр-Луане. Вот он, этот город из волшебной сказки о добром художнике на картине «Мост в Морэ» (1893, Париж, Музей Орсе): высокое, лазурно-сиреневое небо, тающие, написанные подвижной и точной кистью облака, бережно и сурово выстроенная панорама старых зданий и моста, так естественно соединенных друг с другом, небом и водой, будто сами они — тоже часть природы.

Кровля, апсида и колокольня собора, домá, аркады моста, освещенные спокойным солнцем, не теряют ни материальности, ни художественной самостоятельной ценности: живописная субстанция не подавляет предметный мир, но сосуществует с ним. Отражения, отблески, пляшущие тени не разрушают ни плоскость воды, ни саму картинную плоскость. Но именно взаимодействие неуловимо подвижного неба, мерцающего многоцветия воды, чьи рефлексы гаснущим эхом высветляют затененные арки моста, и сильно и просто моделированных архитектурных форм создает удивительное целое, примиряющее живую природу и природу, созданную искусством.

Разделяющий картинную плоскость в пропорциях золотого сечения горизонт, упругий изгиб моста, подобно пружине поддерживающий центральную часть композиции, виртуозное использование цветовых диалогов — зеленых и карминно-кирпичных пятен, расположенных в выверенном, благородном ритме, — все это придает картине особую «пуссеновскую» стройность, формальную и эмоциональную завершенность. Все же, как многие художники, кого история незаслуженно отодвинула в тень знаменитых собратьев, Сислей сложнее, чем порою принято думать. Выдержанный в