Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон

Для большей ясности картины ограничимся только динамическими указаниями автора. Хорошо известно, что исполнители следуют им далеко не всегда; и даже сами композиторы, играя собственные сочинения, не выполняют свои же указания. В чем же дело?

Обратимся за ответом к Гилельсу.

В целом ему свойственно чрезвычайно скрупулезное следование авторским ремаркам — к тому, что написано рукой композитора, он относился с величайшим пиететом: каждая «мелочь» имеет для него значение. Хорошо помню — да позволено мне будет поделиться — испытанное мной однажды изумление. Я ждал «Патетическую сонату» Бетховена в гилельсовском концерте с нетерпением: все слышанные мною пианисты в первый же «патетический» аккорд привычно вкладывали всю свою силу, на которую только были способны. Гилельс, конечно, должен был их всех превзойти — силы ему, как говорится, не занимать. Я приготовился. Вышел Гилельс, сел. И неожиданно взял первый аккорд как-то спокойно, не очень громко, едва ли не тускло… Я был разочарован — может быть, он не в духе? (Как развертывались события дальше — не рассказываю.) Придя домой, сразу же открыл ноты и, представьте себе, там значилось fp — одно f и р! Всего одно f! Это был урок.

Так вот. Тем больший интерес представляют случаи, когда Гилельс отступает от указаний автора, идет наперекор им. Для чего, с какой целью? Посмотрим.

Метнер, «Соната-воспоминание». В конце экспозиции, после яркой кульминации, наступает спад, постепенно подготавливающий возвращение «темы-воспоминания» — назову так этот важнейший образ сонаты. Метнер указывает: росо а росо calando е dim. Только так и играют все это место — так написано в нотах, это естественно и привычно. У Гилельса нет ни calando, ни diminuendo — appassionato и forte, как это было в кульминации, до самого конца forte нарастает и неожиданно обрывается: subito pp как бы всплывает «тема-воспоминание».

Для чего Гилельс нарушил волю Метнера? Попробуем понять. «Тема-воспоминание» играет чрезвычайно существенную роль в строении и содержании сонаты: ею соната начинается (вступление), заканчивается (заключение) и единственный раз появляется «внутри» формы — это наш случай, — перед разработкой, завершая экспозицию. Гилельс и подчеркивает важность этого появления: будучи «неподготовленной», — сразу наступает тишина! — тема приковывает к себе еще большее внимание, ее роль оттеняется, тем самым, с особой рельефностью. «Ослушавшись» автора, Гилельс предельно внятно выявил его замысел.

Второй пример, весьма схожий, но, так сказать, с обратным знаком.

Третья соната Прокофьева. И здесь Гилельс нарушает волю автора — точнее, будто бы нарушает. В разработке, после проведения побочной партии, начинается постепенное нагнетание звучности: cresc. — предписывает Прокофьев; чем ниже «происходящее» опускается из верхнего регистра, тем неотвратимее приближается и, наконец, наступает кульминация — на теме побочной партии — самая крупная в сонате. Неожиданно — потому что непривычно — Гилельс не делает никакого crescendo, он сдерживает себя до самого последнего момента — оттого кульминация, лишенная постепенной подготовки, обрушивается, кажется, с удесятеренной силой. И здесь Гилельс, не следуя букве авторских указаний, остается верен их сути.

Никак не претендую здесь на разрешение сложнейшей проблемы — исполнитель и авторский текст, тем более, что она — как и другие проблемы искусства — не подчиняется однозначным решениям. Между тем двух приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы рискнуть сформулировать некий вывод, касающийся «прав и обязанностей» исполнителя, допустимой меры его вмешательства в нотный текст. Звучать этот вывод — повторю: речь идет лишь о динамических указаниях — будет примерно так: исполнитель может изменить предписания автора, но идея сочинения или его фрагмента должна остаться в неприкосновенности. Иными словами: поняв мысль автора, исполнитель имеет право выразить ее другим путем.

Гилельсовское творчество подталкивает к подобным обобщениям.

И еще некоторые наблюдения.

Рахманинов. Прелюдия cis-moll op. 2. Знаменитая тема при своем первом появлении помечена Рахманиновым ff, а в репризе — fff; в динамическом росте участвует и фактура: в начале прелюдии октавы поручены только левой руке, в репризе же они — в обеих руках (и аккорды, отвечающие им, становятся многозвучнее). Казалось бы, все ясно. Но что делает Гилельс? — он находит «дополнительную» возможность еще выше «приподнять» кульминацию. Поступает он следующим образом: начало прелюдии звучит у него значительно и сильно — как тому и положено быть, при этом, однако, октавы левой руки затушеваны, басы как бы убраны в тень. Почему? Потому, что Гилельс приберегает их для кульминации; и когда она наступает — fff! — он «прибавляет» еще и эти октавы в басах, создавая впечатление поистине колокольной мощи.

Гилельс умеет по-новому услышать хорошо всем известные, «заигранные» сочинения, его дар переосмысления знакомой музыки поразителен. Главная тема финала Концерта № 27 Моцарта — привычно веселая, легкая, подвижная, несколько беззаботно-припрыгивающая — неожиданно превращается у него в неторопливо-умиротворенную, подернутую грустью, почти прощальную музыку. Или же: вместо приподнято-праздничной атмосферы в начальных тактах Второй рапсодии Листа у Гилельса слышится суровость, огромная внутренняя сила; и, как оказывается, удивительно «к лицу» этой рапсодии подлинный драматический накал!..

Примеры можно легко умножить.

Репертуар Гилельса и как он им распоряжался

Нет необходимости подробно говорить здесь о гилельсовском репертуаре: он представлен в книге Хентовой, а дискография — в книге Баренбойма. И в том и в другом случае есть существенные огрехи — по разным, несхожим причинам; вот о них придется сказать.

Сейчас о другом; меня интересует не репертуар Гилельса как таковой, а то, как Гилельс, если можно так сказать, «распоряжался» этим репертуаром, на что никто из пишущих не обратил внимания.

А здесь кроются удивительные вещи.

В 1938 году в статье о молодом пианисте А. Иохелес написал, что Гилельс пока еще не играет поздних сонат Бетховена, но через два–три года он «сможет поражать ими своих слушателей». Как было бы заманчиво немедленно оправдать такой прогноз, — но нет! Гилельс, по-видимому, считал — по причинам ему одному ведомым, — что время для этого еще не настало, и он «молчал» — ничто не могло изменить его намерений. Прошли долгие годы, почти вся жизнь, — каким же событием стало исполнение Гилельсом Двадцать девятой сонаты Бетховена, какое это было потрясение! Последняя сделанная им запись — Тридцатая и Тридцать первая сонаты Бетховена. Вот оно, решение Гилельса — только теперь, не раньше! В его художническом облике восхищает безукоризненная честность.

Теперь другой аспект той же, репертуарной, темы.

За десять дней до начала первых, ответственнейших гастролей в США Гилельс дал концерт в Калинине (Твери). Было бы естественным, скажу — необходимым лишний раз обыграть, «обкатать» те сочинения, которые предстояло исполнять в Америке, проверить себя, подстраховаться накануне поездки. Ничуть не бывало! Ни одно из сыгранных сочинений не вошло в американские программы! — это были сонаты: Гайдна — c-moll, Клементи — C-dur, Восьмая Прокофьева. Мало кто решился бы так «рисковать». Но и это не все. Чуть раньше, всего за два дня до упомянутого выступления, Гилельс играет в Горьком (Нижнем Новгороде) Первый концерт Бетховена, в то время как в Америке — Третий.

Нередко совершал Гилельс подобные «подвиги». Вот он играет два дня подряд — 10-го и 11-го июля 1964 года — в Ростове-на-Дону и Таганроге. В программах: Бетховен, Шуберт, Лист. Какие сомнения: в Таганроге он повторяет концерт, данный накануне. Нет! В первом случае: Соната № 21 Бетховена и Соната a-moll ор. 143 Шуберта; во втором — Соната № 23 Бетховена и Соната D-dur ор. 53 Шуберта. И только Соната Листа — «общая».

Еще примеры. США, 1960 год. Два концерта через день: 26 февраля — Нью-Йорк, Карнеги-холл и 28 февраля — Симфони-холл, Бостон. В Нью-Йорке — Бах, Шуберт, Кабалевский, Дебюсси, Стравинский; в Бостоне — Бах, Шуберт, Кабалевский, Шуман. Разные авторы — во второй части программ — и сочинения не «совпадают», это понятно. Кабалевский — Вторая соната — звучит в обоих концертах. Но вот Бах и Шуберт… Оказывается, в Нью-Йорке — Французская сюита № 5 Баха и Экспромт f-moll ор. 142 Шуберта; в Бостоне — Ария с вариациями Баха и Соната D-dur ор. 53 Шуберта.

К счастью, огромное количество гилельсовских выступлений осталось в записи. Для будущего историка здесь непочатый край работы. Есть возможность, к примеру, проследить, как меняется его трактовка того или иного сочинения на расстоянии многих лет; рассмотреть, как «представлено» сочинение, записанное с концерта, или — специально в студии; как звучит тот же самый фортепианный концерт не только в разные годы, но и с разными оркестрами и дирижерами.