Дневник читателя. Русская литература в 2007 году - Андрей Немзер

Я мог бы сгореть за кирпичной стеной

В какой-нибудь миром забытой Треблинке

И сделаться туком в бесплодном суглинке,

Иль смазочным маслом, иль просто золой.

Но вот я – живу. Я снова с тобой,

Я один из немногих счастливцев.

Благодарность Богу за сохраненную жизнь и внутреннюю свободу подразумевает веру в достоинство человека и осмысленность бытия. Об этом Липкин писал в послевоенном «Договоре» (1946), а тридцать лет спустя в «Когда в слова я буквы складывал…»:

Но жизнь моя была таинственна,

И жил я, странно понимая,

Что в мире существует истина

Зиждительная, неземная,

И если приходил в отчаянье

От всепобедного развала,

Я радость находил в раскаянье

И силу слабость мне давала.

Здесь-то и понимаешь, что апология человека (напомню – слабого и грешного) в стихах о Кавказе и Марусе совсем не случайна. Как бы ни сгущались тучи, каким бы сильным ни казалось торжествующее зло, как бы тяжело ни страдали и как бы низко ни падали обычные люди, человек для Липкина остается высшим творением Бога, созданным по Его образу и подобию. Но не менее важна и другая (неразрывно с первой связанная) особенность мироощущения поэта. «Один из немногих счастливцев» всегда помнит о тех многих, кому выпала совсем иная участь. О тех, кто, в отличие от поэта, был превращен в лагерную пыль, унижен, раздавлен, принужден забыть свое высшее назначение. Липкин не мог забыть пережитого им ужаса, жестко сцепленного с грандиозными катастрофами середины ХХ века.

Здесь необходимо отступить в «начальную пору» поэта. Мы не знаем его отроческих сочинений, но в тех немногих стихах 1930-х годов, которые Липкин счел нужным предать тиснению много лет спустя, чувствуется уверенный и сосредоточенный художник. То, что Липкин еще в Одессе сблизился с Эдуардом Багрицким, который познакомил его с новейшей русской поэзией, было в общем-то случайным подарком фортуны, но то, что Багрицкий оценил тихого мальчика (для начала ошибочно углядев в его стихах реминисценцию Гумилева, о котором Липкин тогда и слыхом не слыхал), случайностью не было. Восемнадцатилетним (август 1929 года), доверившись призыву Багрицкого, Липкин отправился в Москву – и в кишащей опасностями и соблазнами столице не затерялся, не сломался и избежал типичного для романтических провинциалов «превращения» в приспособленца и пошляка. Он не писал по навязываемым эпохой прописям (и потому оригинальные стихи Липкина печатались мало – так будет и позднее, вплоть до «перестроечных» лет), но на отказ от словесности не пошел. Имея «вторую профессию» (Липкин закончил технический вуз), он стал профессиональным литератором отнюдь не советского толка. Липкина ценил и сколько мог поддерживал Багрицкий; младший поэт сохранил добрую память о собрате, трудно жившем, пытавшемся соответствовать каннибальскому «духу времени» (и подчас в том преуспевавшем), мучительно ломавшем, но не сломавшем свой огромный дар – порукой тому не только благородные мемуары, но и прекрасная глубоко трагическая поэма «Литературное воспоминание» (1974). Выйти на переводческую стезю Липкину помог мастеровитый (ощущающий себя мэтром, не только знатоком стиха, но и хранителем великих традиций) Георгий Шенгели. Творческое единомыслие и человеческая приязнь на долгие годы связали начинающего поэта с его сверстниками Марией Петровых, Арсением Тарковским, Аркадием Штейнбергом – об этом союзе он скажет в позднем (1995) проникновенном стихотворении «Квадрига»:

Среди шутов, среди шутих,

Разбойных, даровитых, пресных,

Нас было четверо иных,

Нас было четверо безвестных.

Он был знаком со многими достойными (и соответственно оттесненными на обочину) писателями старшего поколения. Вместе с Шенгели гостил в коктебельском доме Волошина летом 1930 года. Был собеседником Андрея Белого («Фосфор – белый, как и имя, – / Мне мерцал в глазах его. / Люцифер смотрел такими / До паденья своего» – «Жил в Москве, в полуподвале…», 1989), Мандельштама (как следует из мемуаров, довольно строптивым), Клычкова (и благодаря ему – Клюева), Цветаевой (в 1940 году совсем не многие горели желанием общаться с затравленной и «опасной» репатрианткой) [65] . В конце 1930-х Липкин подружился с Гроссманом, что стало одним из ключевых событий его жизни. Круг общения свидетельствует о высоком строе сознания молодого литератора, о серьезности его духовных запросов – что и сказалось в стихотворстве молодого Липкина.

Уже тогда выстроились его совершенно особые отношения с переводческим делом. Перевод (как и другие «окраины» словесности – детская и научно-популярная литература, сценарии, юмор; в разные советские годы карта эта по-разному закрашивалась) служил своего рода резервацией для авторов, не вписывающихся в канон «советской литературы». Рано почувствовавший, как изменилось положение писателя в России, ставшей страной большевиков, Виктор Шкловский двусмысленно шутил: слово «халтура» описывает разные процессы – когда писатель скверно делает свое дело и когда он с блеском выполняет чужую работу. К несчастью, два типа халтуры зачастую оказывались сплетенными, а достойная (даже великолепная) отработка заданного урока могла (по замыслу властей предержащих, даже если он не всегда ими осознавался, – должна была) вызывать у художника раздражение, недовольство своим положением, комплекс неполноценности. Об этом написано в одном из лучших стихотворений Тарковского, горечь которого густеет и густеет, когда строфа за строфой разбиваются о безнадежный рефрен «Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова». Так вот у Липкина от «восточных переводов» голова не болела [66] . Он сердечно полюбил незнакомые, всякий раз новые, но всегда – человеческие интонации, обычаи, краски, истории, типы отношения к слову и опыты прохождения сквозь вечные испытания духа. Кажется, переводы не мешали, а помогали росту поэта. И не только потому, что расширяли словарь и научали «объезжать» экзотические размеры, – это была школа понимания, претворения «чужого» в «свое».

Здесь требуется напомнить о том, что в поздней эссеистической прозе Липкина (где воспоминания, при всей их конкретности, помогают поэту представить читателю свои эстетические, историософские и религиозные убеждения) не раз возникает строка «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». Строкой этой Жуковский завершил вольный перевод поэмы «Камоэнс», сочинения стихотворца, не слишком памятного и в своем отечестве. Слов этих в оригинале нет, но они идеально передают самую суть литературного дела Жуковского. Русская поэзия (а затем и словесность в целом) обрела свой совершенно особый – сакральный – статус, что был для Липкина неоспоримой данностью, в первую очередь тщанием Жуковского, поэта, добровольно избравшего переводческую дорогу, большая часть шедевров которого восходит к иноязычным образцам. Утверждать, что Липкин сознательно выбрал Жуковского примером для подражания уже в 1930-е годы, было бы, пожалуй, рискованно, но и отрицать смысловую связь переводческого послуха и веры в пророческое назначение поэзии, наверно, не стоит.

И все же благородные и отточенные довоенные стихи Липкина читаются как подготовительные опыты, а глубина лучших из них открывается при свете позднейших, определивших истинное лицо поэта. Во весь голос Липкин заговорил на войне – когда слушать и слышать его было решительно некому. Кроме Бога.

Каждодневная опасность заставила ощутить жизнь как бесценный дар, подразумевающий трагическую личную ответственность. В военных стихах Липкина речь идет о самом главном – жизни и смерти, человеческом назначении, грехе и возможности его одоления, ужасе искореженного жестокостью бытия и вере в его глубинную осмысленность. Это в равной мере касается спонтанных откликов на те страшные происшествия, сквозь которые довелось пройти мирному человеку, ставшему солдатом, и опытов философской поэзии, где формально военные впечатления отсутствуют (таковы написанные в 1943 году «Беседа» и «Имена»). Соединение раскаленной конкретики и метафизики происходит в «Воле» – страшном, пронзительном и могучем верлибре о трагическом и освобождающем одиночестве человека, вырванного из «современности» (привычной системы связей, отношений и ценностей) и брошенного в вечность мифа. Паническое бегство по калмыцкой степи под безжалостно палящим солнцем отменяет биографию и историю, уравнивает поэта не только со всеми его случайными спутниками (что сплавляются в не знающее дифференциаций местоимение первого лица множественного числа – «Пятый день мы бежим от врага безводною степью»), но и с обреченными конями, коровами, быками, овцами. Запечатлевая их нерукотворную совершенную красоту, открывая их неодолимое безвинное страдание, поэт заставляет ощутить глубинный трагизм бытия, превышающего обычные понятия о справедливости. Растворение в стихии уничтожает то, что когда-то (до бегства, до войны, до эпохи тотального взаимоистребления) могло казаться личностью, но и прикровенно свидетельствует о некоем обретении, явно большем, чем «буддийское» равнодушие к жизни и смерти.