Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

«Герцог де Валенце (Дилло Ломбарди) соблазнил женщину из народа (Мария Карми) и покинул ее после рождения дочери. Девочку отдают в поводыри слепому нищему (Джованни Грассо), и к тому времени, когда она становится взрослой девушкой (Вирджиния Баластриери), ее мать делается одной из наиболее известных кокоток Неаполя. Развертывается мелодраматическая интрига, по ходу которой прелестная девушка, не подозревающая о тайне своего рождения, спасается от обольстителя, тогда как герцог, преследуемый своей бывшей любовницей, умирает от апоплексического удара».

До конца войны фильм хранился в Риме в «Чентро экспериментале», один из основателей которого, критик и философ Умберто Барбаро, часто демонстрировал картину начинающим режиссерам как достойный подражания образец национального реализма. «Затерянные во мраке», как позже отметила М. Проло, был первым итальянским фильмом, созданным по произведению национальной драматургии, а не космополитической бульварщины. Поэтому вполне возможно, что творение Нино Мартольо могло оказать влияние на формирование итальянского неореализма после 1940 года. Умберто Барбаро еще в 1938 году извлек из этого произведения важные уроки.

«В «Затерянных во мраке» изображение двух противоположных миров — мира роскоши и мира нищеты — натолкнуло режиссера на применение одного из наиболее удачных приемов монтажа — монтажа по контрасту. Таким образом, он не только предвосхитил достижения талантливого Гриффита, но и оказал влияние на вдохновенного Пудовкина. Уже из одного этого следует, что нельзя недооценивать значения «Затерянных во мраке». Причем это отнюдь не значит, что фильм не обладает множеством других специфически кинематографических достоинств.

Ракурсы и композиция кадров в этой картине также в большинстве случаев очень удачны, особенно если учесть, в какую эпоху она снималась. Кадры очень просты, но сделаны с поразительным искусством. Пластичность изображений уже вполне отвечает художественным требованиям современного киноискусства. Кадр скомпонован таким образом, чтобы выделить наиболее существенное; освещение, простое и четкое, прекрасно соответствует реализму, которым проникнут весь фильм.

В натурных съемках все залито ослепительным неаполитанским солнцем. Оно безжалостно освещает как сюртук Дилло Ломбарди, так и лохмотья удивительной актрисы Вирджинии Баластриери; оно выделяет ряд чрезвычайно острых деталей, один подбор которых свидетельствует о большом и глубоком сочувствии к обездоленным, столь характерном для постановщика. Эта особенность проявляется даже в выборе костюмов: платья из клетчатой бумажной ткани, полосатые брюки, обтрепанные шляпы, толстые, но не греющие одеяла, немыслимый сюртук Джованни Грассо, сережки растрепанной Марии Карми… Режиссер во всем верен себе, даже в изображении стертых ступеней, ведущих в комнату слепого, и трещин, избороздивших стены домов, пользующихся дурной славой.

По мере развития драмы реализм с убедительной последовательностью все усиливается, пока не перерастает в иносказание и метафору. Это особое восприятие мира, которое, найдя свое художественное выражение, становится искусством»[237].

Однако не все так высоко расценивали изображение социальных контрастов в фильме Мартольо. Так, например, Франческо Пазинетти писал:

«Две различные среды, показанные с волнующей, документальной правдивостью, производят высокодраматическое впечатление, но его нарушает декламация некоторых актеров и желание всюду противопоставлять добродетельных бедняков порочным богачам…»[238].

Однако Карлос Фернандес Куэнка[239] в книге, опубликованной при Франко (подобно тому как книга Пазинетти и статья Барбаро были изданы при Муссолини), воздает должное режиссеру:

«Мартольо достигает огромного сценического напряжения и в каждой детали открывает возможности драматической выразительности. Мрачная поэзия этого фильма проявляется во многих эпизодах, особенно когда Действие развертывается на «дне». Если равновесие между двумя «мирами» не всегда достаточно строго выдержано, то монтаж с импрессионистической оригинальностью объединяет эти две линии действия».

Работа Нино Мартольо в кино, к сожалению, была так же кратковременна, как и существование «Моргана-фильма» (1914–1915), однако он успел выпустить «Капитана Бланко» (экранизация одной из драм Мартольо «Il Salio», с участием Грассо и Вирджинии Баластриери[240]) и затем «Терезу Ракен» по Золя. Война помешала распространению «Затерянных во мраке», которые во время военных действий не находили сбыта ни в Париже, ни в Лондоне. За границей от Италии ожидали совсем не реалистических драм…

В «Терезе Ракен» (1915) участвовали Мария Карми, Дилло Ломбарди и Джасинта Пеццана. Фильм постигла та же участь, что и «Затерянных во мраке»: в течение долгого времени он хранился в Италии, а в 1944 году был увезен гитлеровцами и исчез. Видевший его Антонио Чакконе опубликовал из него несколько прекрасных снимков. Он писал:

«Тереза Ракен» выдержана в очень благородном стиле. Показывая вполне земных героев, Мартольо вводит в свою картину некий метафизический подтекст, как это делали в дальнейшем немецкие экспрессионисты. Его способность создавать в фильме особую атмосферу благодаря редкому умению обращаться с предметами, которые он выделяет или затушевывает игрой света и тени, позволяет считать его истинным зачинателем специфически кинематографической выразительности.

Если бы мы могли теперь увидеть «Терезу Ракен», мы, возможно, нашли бы в ней ряд недостатков, особенно в своеобразной игре актеров. Судя по сохранившимся фотографиям, их жесты и исполнение не лишены театральности. Но не сказывается ли влияние театра на всех европейских фильмах того времени?

Работа режиссера облегчалась тем, что он не выходил за рамки романа… Так же как и в романе, декорации фильма представляли большей частью интерьеры: дом Ракенов, столовая, проход из квартиры в лавку, спальня супругов. Натурные съемки ограничивались берегом реки, где было совершено преступление. Заменив Сену Тибром, режиссер создал прекрасные кадры, использовав в них элементы речного пейзажа: лодки, сваи, понтоны. Поэтому можно считать, что произведение Мартольо было провозвестником знаменитого «Восхода солнца» Мурнау[241]. Возможно, что «Тереза Ракен» была слабее, но все же она осталась одним из наиболее значительных произведений итальянской кинематографии того времени»[242].

При чтении отзыва Чакконе больше всего поражает сходство построения этого фильма с картиной, созданной десять лет спустя Жаком Фейдером по тому же роману Золя. Полуреалист-полунатуралист Нино Мартольо таким образом оказался предшественником не только школы итальянского неореализма, но и современного французского течения, которое долгое время возглавлял Жак Фейдер…

Конечно, «Затерянные во мраке» и «Тереза Ракен» — это не единичные явления в итальянской кинематографии того периода. Даже в «Кабирии», несмотря на пышность декораций и ярко выраженный стиль д’Аннунцио, конкретное изображение действительности приводит к тому, что пейзажи становятся как бы действующими лицами драмы. Крупный оператор Анджело Скаленге и в других фильмах часто обнаруживает реалистические тенденции… Если бы сохранились ленты всех старых итальянских фильмов, то мы, возможно, могли бы проследить по ним путь к реализму, более четкий в Италии, чем во Франции. Сейчас же — увы — мы вынуждены ограничиваться лишь гипотезами…

Творчество Мартольо не оказало непосредственного влияния на итальянское киноискусство того времени, где установилось царство «див», а темы нищеты и протеста стали «запретной зоной», тем более что космополитическая клиентура вынуждала кинопромышленников выпускать фильмы с космополитическими сюжетами.

Когда Мартольо заканчивал работу над своим фильмом, начало европейской войны, казалось, способствовало расцвету итальянского кино. Целый год правительство Джолитти тянуло переговоры и споры с двумя враждующими сторонами.

Однако социальные противоречия в Италии усиливались. «Кровавая неделя» в Анконе и всеобщая забастовка склонили правящие классы к участию в войне, которая, по их мнению, должна была ослабить напряженность внутреннего положения. Правительство расширяло кампанию по борьбе с недовольством и враждебностью народа и умножало обещания: после войны крестьяне получат землю, а рабочие примут участие в управлении фабриками… Самыми рьяными сторонниками вступления в войну были д’Аннунцио (по возвращении из Франции сумевший отделаться от своих кредиторов) и Муссолини, которого многие еще считали социалистом. В течение года, пока правительство продолжало колебаться, итальянские фирмы сохраняли свое положение во всех странах Европы и по-прежнему высоко ценились своими клиентами. В США итальянские большие постановочные фильмы занимали первое место как на рынке, так и в кинотеатрах.