Полка. История русской поэзии - Коллектив авторов -- Филология
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о Господи, сосна!
И это присутствие взгляда как бы из иного мира и в то же время не отчуждённого, а сострадающего сразу же сублимирует «низкий» жанр бытовой сценки. Да и в самом диалоге, где люди, казалось бы, говорят о почте, о шпинате, о прибавке дворнику, среди самых разнородных реплик обнаруживается главная, глубоко драматичная тема, связанная с возможным арестом исчезнувшего сына («Ты думаешь — не он… А если он?» — «Ну что ж, устроила?» — «Спалила под плитою». — «Неосмотрительность какая! Перед тою!..» — «А Вася-то зачем не сыщется домой?»). Внутренняя тревога, скрытая боль, проникающая в самые бытовые и приземлённые реплики в «сценке», бросают новый свет на обрамляющие лирические восклицания. В то же время они сами создают особого типа «косвенный лиризм» (термин Ивана Соллертинского), который выражается через снижение, иногда гротескные образы, а вернее — через образ уличного разноречия, взаимодействующего с голосом лирического субъекта.
Анна Ахматова. 1915 год{147}
Вернёмся к Ахматовой, которая решительно продолжила и радикализировала тенденцию к «прозаизации». Она вообще отказывается от «рассказа в стихах» с развёрнутым повествовательным сюжетом, сосредоточившись на разработке будто бы выхваченного из потока реальности новеллистического фрагмента. То, что у Анненского было ещё лишь экспериментом, пусть и необычайно значимым, у Ахматовой становится ведущим принципом её лирики (оговоримся, что речь идёт прежде всего о раннем творчестве, до начала 20-х годов). Фрагмент у Ахматовой обнаруживает весьма примечательную закономерность: как правило, избирается особая ситуация рождения оговорённого слова — ответа на чужую реплику или провоцирования чужого отклика. Знаменитый пример:
Сжала руки под тёмной вуалью:
«Отчего ты сегодня бледна?»
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот…
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Всё, что было. Уйдёшь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
Вместо развёрнутого психологического анализа — несколько выразительных жестов («сжала руки», «искривился мучительно рот»). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно, — «мнимый» ответ героя на реплику героини, его «не стой на ветру» никак не соотносится с её «уйдёшь — я умру». Так же работает выразительная деталь в другом известном раннем стихотворении Ахматовой — «Песне последней встречи», и выразительность эта подчёркивается изысканной ритмической схемой дольника:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Диалогические фрагменты — смысловой центр ранней лирики Ахматовой. При этом постоянно меняется тип собеседника. Это может быть реальный участник разговора:
Я спросила: «Чего ты хочешь?»
Он сказал: «Быть с тобой в аду».
Но ещё примечательнее ирреальные собеседники: «кто-то, во мраке дерев незримый», «между клёнов шёпот осенний» или вообще неназванный участник диалога. Очевидно, здесь мы встречаемся с разновидностью разговора с самим собой: это свидетельствует о диалогизации внутреннего мира, о потребности увидеть себя как бы чужими глазами. И именно эта постоянная «оглядка» на чужое слово в корне меняет роль и сущность лирического субъекта в стихах Ахматовой. Здесь уже ничего не остаётся от лирической одержимости своим единственным словом. Темой стихотворений ранней Ахматовой становится именно взаимодействие, взаимоосвещение «языков» — это уже, если воспользоваться термином Михаила Бахтина, романизированная лирика, имеющая дело не с прямым, а с «оговорённым» словом. Диалог при этом может быть и скрытым. Читатель может столкнуться с неожиданным ответом на неявную реплику. Например, в стихотворении «Есть в близости людей заветная черта…» объективное и безличное, без единого местоимения лирическое описание внезапно заканчивается обращением к собеседнику: «Теперь ты понял, отчего моё / Не бьётся сердце под твоей рукою?»).
Осваивая «романную» ситуацию, Ахматова приходит и к другим изменениям в традиционной структуре лирического стихотворения. Вот лишь одна черта романного хронотопа: действие многих ранних стихов Ахматовой происходит на пороге, на лестнице, при прощании, перед смертью, перед разлукой. «Я бежала за ним до ворот»; «И, прощаясь, держась за перила, / Она словно с трудом говорила»; «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три»; «Ах, дверь не запирала я, / Не зажигала свеч»; «И на ступеньки встретить / Не вышли с фонарём» — примеры можно ещё множить.
В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой весёлый.
«В ремешках пенал и книги…», 1912
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
«Ты знаешь, я томлюсь в неволе…», 1913
Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой,
И взволнованным голосом петь.
«Вижу выцветший флаг над таможней…», 1912
Однако далеко не все акмеисты в своём стремлении восстановить в правах «здешний» мир обращались к простой и близкой действительности. Ахматова скорее исключение. «Здешний» мир в поэзии Гумилёва, Мандельштама, Зенкевича — это мир экзотический или мир культуры, искусства, истории. В поэзии ещё одного близкого к акмеистам выдающегося поэта, Михаила Кузмина, мы часто встречаемся с вещным миром подчёркнуто утончённым, вплоть до манерности:
Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далёк закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.
<…>
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Весёлой легкости бездумного житья!
Ах, верен я, далёк чудес послушных,
Твоим цветам, весёлая земля!
Впрочем, поэзия Кузмина очень разнообразна: тут и
