Жан-Кристоф. Том II - Ромен Роллан

Храм на улице Сен-Жак выполнял апостольскую миссию: там спасали души и музыку. Там систематически обучали правилам гениальности. Трудолюбивые ученики старательно и с непоколебимой уверенностью применяли эти рецепты к жизни. Они словно задались целью своей благоговейной усидчивостью искупить непростительное легкомыслие дедов — Оберов, Адамов и особенно архипроклятого, чертова осла Берлиоза — олицетворение самого дьявола, diabolus in musica. С похвальным пылом и искренним благоговением здесь проповедовали культ «признанных мэтров». И за какие-нибудь десять лет было достигнуто немало значительных результатов: французская музыка подверглась полному преобразованию. Не только французские критики, но и музыканты изучали историю музыки. Теперь можно было встретить композиторов и даже виртуозов, знавших все произведения Баха! Особенно много усилий было затрачено на преодоление французской привычки к домоседству. Французы законопатились у себя в домах: они отвыкли выходить на улицу. Оттого и музыке их не хватает воздуха: музыка у них камерная, более того, комнатная, музыка покойных кресел, музыка, не знающая, что такое движение. Полная противоположность Бетховену, который творил, шагая по полям, любил спуститься бегом по крутому склону, странствовал часами под солнцем и дождем, пугая пасущиеся стада своей жестикуляцией и криками. Будьте спокойны: парижские композиторы не потревожат соседей слишком шумливым вдохновением — не то что боннский медведь. Сочиняя, они подкладывали сурдинку под свои мысли, а тяжелые драпри не пропускали к ним уличного шума.

Schola старалась освежить воздух, — она открыла окно в прошлое. Но только в прошлое. Это было все равно, что открыть окна во двор, а не на улицу. Большой пользы от этого не получилось. И, едва распахнув окно, члены Общества захлопывали его, как старые дамы, боящиеся схватить насморк. Таким образом, в комнату проникало лишь несколько глотков средневекового воздуха — Бах, Палестрина, народные песни. Но разве этого было достаточно? Воздух по-прежнему оставался затхлым. Впрочем, они чувствовали себя привольно в этой затхлости, — к свежим течениям современности они относились недоверчиво. Они знали больше, чем другие, но и отрицали больше других. Музыка приобретала в этом кругу чисто доктринерский характер; она не давала отдыха: концерты превращались в уроки истории или в назидательные примеры. Передовые мысли засушивались в академической печи. Великого бурлящего Баха приняли в лоно церкви, предварительно причесав. Музыка его претерпевала в схоластических мозгах приблизительно такую же метаморфозу, как неистовая и чувственная Библия в мозгах англичан. Все проповедуемые доктрины отдавали аристократическим эклектизмом, который пытался объединить отличительные черты трех или четырех великих музыкальных эпох с VI по XX век. Если бы можно было осуществить это на деле, получилось бы музыкальное подобие тех ублюдочных построек, что были воздвигнуты одним вице-королем Индии: объездив весь мир, он набрал повсюду драгоценные материалы и пустил их в дело. Но здравый французский смысл спасал Общество святого Григория от крайностей этого ученого варварства, — они остерегались применять свои теории на практике; они поступали с ними, как Мольер с врачами: брали рецепты, но не принимали лекарств. Более сильные шли своей дорогой. Остальное стадо довольствовалось высокоучеными головоломными упражнениями в контрапункте, называя их сонатами, квартетами и симфониями… «Соната, чего ты хочешь от меня?» А она хотела одного — быть просто сонатой. Мысль их была абстрактной и безличной, выделанной и безрадостной. Искусство добросовестного нотариуса. Кристоф, сначала обрадовавшийся тому, что французы не любят Брамса, теперь убеждался, что и во Франции есть много своих брамсиков. Эти работяги — трудолюбивые и добросовестные — были преисполнены всяческих добродетелей. Кристоф расстался с ними, напичканный разного рода сведениями, но пропитанный скукой. Ничего не скажешь: хорошо, даже превосходно…

Но как прекрасен чистый воздух!

Между тем в Париже было несколько независимых композиторов, не принадлежавших ни к какой школе. Только они и занимали Кристофа. Только они могли служить мерилом жизнеспособности искусства. Школы и кружки являются выразителями поверхностной моды и надуманных теорий. Независимые художники, которые умеют уйти в себя, умеют уловить и подлинные мысли своего времени и своего народа. Правда, от этого иностранцу еще труднее понять их, чем всех прочих.

Так именно и случилось с Кристофом, когда он услышал впервые то знаменитое произведение, о котором французы говорили тысячи нелепостей, а иные объявляли величайшей музыкальной революцией за последние десять веков… (Что им века? В том, что находится за пределами их века, они мало что понимают…)

Теофиль Гужар и Сильвен Кон пригласили Кристофа в Комическую оперу на «Пелеаса и Мелисанду». Оба сияли от радости, что угостят его таким произведением: казалось, они сами его написали. Они намекали Кристофу, что здесь-то он и найдет свой путь в Дамаск. Спектакль уже начался, а они все продолжали свои комментарии. Кристоф попросил их замолчать и весь превратился в слух. После первого акта он, повернулся к Сильвену Кону, — тот, возбужденно блестя глазами, спросил:

— Ну, сударь, что скажете?

Кристоф ответил вопросом на вопрос:

— И так будет все время?

— Да.

— Но тут и слушать нечего.

Кон в негодовании обозвал его мещанином.

— Решительно нечего, — продолжал Кристоф. — Нет музыки. Нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем неплохи, просто даже хорошего вкуса. Но в общем ничего, решительно ничего.

Он опять начал слушать. Мало-помалу фонарик разгорался, — Кристоф начинал кое-что различать в полумраке. Да, Кристоф понимал, что тут сдержанность умышленная в противовес идеалу вагнерианцев, которые топили драму в волнах музыки; но он спрашивал себя не без иронии, не обусловлен ли этот жертвенный экстаз тем, что жертвующий приносил в жертву нечто такое, чем сам не обладал. Кристофу почудился в этом произведении страх перед настоящим трудом, поиски эффектов при наименьшей затрате сил, отказ ленивца от серьезных усилий, требуемых мощными вагнеровскими построениями. Он не остался равнодушен к ровной, простой, скромной, притушенной декламации, хотя она показалась ему монотонной и, как немец, он находил ее не совсем естественной. (Он находил, что чем больше она стремилась к естественности, тем сильнее чувствовалось, как мало подходит для музыки французский язык, слишком логичный, слишком графичный, со слишком четкими контурами, — по-своему совершенный, но герметически замкнутый мир.) Тем не менее попытка была любопытная, — Кристоф оценил в ней дух революционного протеста против необузданности и напыщенности вагнеровского искусства. Французский композитор как будто старался с иронической сдержанностью выражать все страстные чувства вполголоса. Любовь, смерть — все без крика. Лишь по неуловимому содроганию мелодической линии и по дрожи оркестра, подобной легкому подергиванию губ, можно было заключить о драме, разыгрывавшейся в душах. Художник словно боялся выдать себя. У него был тончайший вкус, изменявший ему лишь в те редкие мгновения, когда дремлющий в каждом французском сердце Массне просыпался и впадал в лиризм. Тогда появлялись слишком белокурые волосы, преувеличенно алые губы, — буржуазка Третьей республики, играющая роль страстно влюбленной. Но решали не эти мгновенья, — они являлись передышкой после предельной сдержанности, которую предписывал себе автор; в остальных частях произведения царила утонченная простота — простота, которая не была простой, а являлась результатом волевого усилия, изысканным цветком состарившегося общества. Юный варвар вроде Кристофа неспособен был насладиться ею. Особенно его раздражала сама драма, оперное либретто. Ему все представлялась стареющая парижанка, разыгрывающая из себя девочку и требующая, чтобы ей рассказывали сказки. Это, конечно, не вагнеровская мазня, сентиментальная и тяжеловесная, как здоровенная рейнская девка. Но франко-бельгийская мазня — со всеми ее ужимками и салонным кривляньем («локоны», «бедный отец», «голубки»), со всей этой мистикой на потребу светским дамам — была не лучше. Парижские души гляделись в эту пьесу, как в зеркало, отражавшее в лестных образах их томный фатализм, их будуарную нирвану, их изнеженную меланхолию. И ни крупицы воли. Никто не знал, чего он хочет. Никто не знал, что он делает.

«Я не виноват! Я не виноват!..» — хныкали эти взрослые дети. На протяжении пяти действий, которые развертывались в сплошных сумерках — леса, пещеры, подземелья, комнаты со смертным ложем, — заморские птички еле шевелили крылышками. Бедные птички! Хорошенькие, теплые, изящные… Как они боялись яркого света, грубых жестов, слов, страстей самой жизни!.. Жизнь не слишком утонченна. Ее надо брать без перчаток.