Новый Мир ( № 6 2000) - Журнал «Новый мир»

Вавилонянин идет в будущее, но взор его устремлен в прошлое. Будущее не становится реальным, пока не станет прошлым…»[28]

Из сказанного можно извлечь чрезвычайно интересное положение: оказывается, будущее определенно и линейно, то есть поступательно, прогрессивно и т. д., лишь при условии прошлого, взятого как базовое время, как точка отсчета; будущее можно понять как целестремительное движение лишь при условии взгляда, обращенного в прошлое. В противном случае (вне своей однозначной воплощенности в качестве «будущего прошлого») будущее ветвится возможностями и вариантами, теряет поступательность, растекаясь в невоплощенной равнозначности, болотом обступает человека, теряя качество всякого пути (а не только ведущего к светлым вершинам). Мало этого, как уже известно из нашего недавнего опыта, при базовом будущем само прошлое становится вариативно, неопределенно и недостоверно.

Таким образом, вера в прогресс была возможна лишь при полуповороте человека в сторону будущего, когда сохраняется память о линейности воплощенного прошлого. Как только этот поворот был завершен, будущее пало и растеклось по равнине возможностей, сзади нахлынули воды прошлого, и человек очутился в том обстании времен, в котором находит себя сейчас. Река времен, увиденная именно как река времени будущего, оказалась перегорожена некой плотиной, и в эту стену уткнулся лицом человек, и в нее же ударилась, разбившись, линейность прошлых времен, оказалось, что он не ушел от них, но они вместе с ним пришли к этой стене.

На мысль о том, какова природа этой «плотины», навело меня высказывание Ю. Б. Борева, который в ответ на изложенное представление о современном состоянии чувства времени заметил, что любой футуролог может указать на тот факт, что представления о будущем формируются путем комбинации картин, сюжетов и т. д. прошлого. Действительно, на это может указать любой футуролог. Но это означает очень простую вещь. Видеть что-либо в какой-либо перспективе (даже в перспективе болота) мы вообще можем только глядя в прошлое. Повернувшись лицом к будущему, мы оказываемся перед концом, и это ощущение завершенности, эсхатологичности (от греч. — крайний, последний, самый отдаленный) оказывалось свойственно любой культуре, довершившей этот поворот. Взгляд в будущее, если он действительно взгляд в будущее, а не в маскируемое под будущее прошлое, — это неизбежно взгляд за пределы наличествующего бытия. В пустоту. (Можно возразить, что христианская эсхатология — это, уж конечно, не взгляд в пустоту; но это и не взгляд в будущее: в вечность глядят и входят через настоящее — вот, пожалуй, и разъяснение «недоосуществившемуся» повороту в сторону будущего во время веков христианского, досекулярного существования культуры. Именно и только в секулярном сознании возникает идея поступательного движения во времени — прогресса. Для христианина любое проживаемое время — последнее потому, что с момента Воплощения с любым временем соприкасается вечность, и любое «прогрессивное», условно говоря, движение будет движением не во времени, а из времени[29]. Всякое реальное поступательное движение христианина высвобождает его из-под власти времени. Однако для секулярного сознания такое движение невозможно и непредставимо, оно располагает исключительно временем, и именно о таком сознании дальше и идет речь.) Вот этот предел наличествующего бытия и есть та плотина, о которую разбивается время.

При таком понимании ситуации времени становится понятен и процесс «опустошения» слова. Слово полнозначно в миг Творения, Слово[30] есть Источник жизни, но — вообще двинувшись во времени, запустивши этот механизм ухода самим фактом нашего отпадения от Источника всякой жизни — мы вынуждены были все дальше и дальше от Него отступать, все же не теряя из виду до тех пор, пока сохраняли «базовое прошлое»[31]. Начавшийся поворот совпадает с замечаемым всякий раз «опустошением» слова, то есть творимая словом реальность начинает при таком повороте не просто отдаляться во времени, но и частично исчезать из нашего поля зрения. Упершись взглядом в стену «предела наличествующего бытия», мы завершаем процесс, полностью отворачиваемся от наличной реальности, от сущего и даже существующего. Мы остаемся с «нагими именами», ибо вся сотворенная ими реальность отныне располагается за нашей спиной. Мы оказываемся в мире миража, «пустословия» (недаром почитаемого тяжким грехом), в ситуации сплошной и полной неверифицируемости, ласково называемой «плюрализмом», ибо уже и головы не хотим (или — не можем) повернуть, чтобы хоть взглядом вернуться к Истоку.

Время (приобретающее качества пространства) становится постэсхатологическим, причем граница преодолевается незаметно и безболезненно (если боль при этом и ощущается, ее относят на счет чего-нибудь другого), без знамений на перевале, без рева труб (или мы все прослушали, полагая, что просто включился динамик в соседнем месте культуры и отдыха?). Но те, кто работает в слове, ощущая его жизнь и биение, не могут «пройти мимо» происходящих изменений. И с текстами начинают твориться странные вещи, раздражающие тех, кто не хочет замечать поворота в сторону будущего, справедливо почитая его за болезнь современного сознания и не желая признавать, что болезнь давно уже приобрела пандемический характер; принимаемые за игрушки теми, кто в силу цинической мироориентации[32] счастливо пребывает на отведенном ему временном отрезке, замкнутом в своих границах лозунгом «После нас хоть потоп», и кого уже поэтому не могут смутить никакая плотина и никакое болото. Наиболее адекватный времени ироник замыкается в капсуле выдернутого из течения времени «остановленного мгновения», разбивая всю жизнь на приключения, а время на «миги», вычленяя для себя «вечность» внутри структуры времени, пускай при ближайшем осмотре эта вечность и походит на баню с пауками («вечность» Свидригайлова оказалась — как и ожидалось — расположена на линии времени как превращение мгновения: мгновение теряет свойство выхода, как в нормальных взаимоотношениях вечности и времени, и замыкается, без возможности перехода в следующее мгновение, внутри себя самого; такое превращение мгновения хорошо известно современным авторам — например, Михаилу Бутову).

Но интересно понять, что происходит в произведениях тех, кто кровно и больно связан с теперешней жизнью слова.

Текст, скажем, может исчезнуть вообще, оставив после себя лишь примечания, которых, впрочем, набирается на огромный том, — примечания к когда-то, не здесь и не с нами, происшедшей жизни. Я говорю о книге Дмитрия Галковского «Бесконечный тупик».

Или из текста, при сохранении его грамматической структуры, исчезают значимые слова, слово разлагается в самой сердцевине — в корне, при сохранении видимости жизни в суффиксах и флексиях, как это происходит в текстах Л. Петрушевской, создаваемых вскоре после декларации Апокалипсиса в ее произведениях, опубликованных в конце 80-х — начале 90-х годов. Глоссолалия этих ее текстов как бы прямо противоположна обретенной апостолами в день сошествия Святого Духа способности говорить на всех языках — здесь умирающий язык, сохранивший еще способность говорить, утрачивает возможность — сказать.

Интересна в связи с этим уже отмеченная рецензентами «провальность» ее с формальной точки зрения «традиционных» текстов «постэсхатологического» периода. «Маленькую Грозную» («Знамя», 1998, № 2) действительно можно назвать (как и было сделано) неудачным перепевом старых мотивов, прежде всего, конечно, мотивов одного из пронзительнейших произведений Петрушевской «Время ночь». Но так новую повесть можно назвать только в том случае, если не учитывается контекст всего творчества автора, в частности, не учитывается упомянутый выше языковой сбой, многими воспринятый как прихотливый извив пути мастера, не имеющий отношения к столбовой дороге развития ее творчества. Появление «Маленькой Грозной» доказывает, что сбой не был языковым в узком смысле слова. Смена точки зрения рассказчика, перемещение его изнутри текста во внетекстовое, внешнее по отношению ко всем описываемым событиям, объективное пространство есть точное повторение исчезновения смысла слова, души слова при сохранении его грамматической структуры. Ведь нельзя сказать, что стремление к некоторой объективности, даже объектности изображения, не было свойственно произведениям Петрушевской ранее. Но в прежних ее текстах напряженно обыгрывалось как раз противостояние объективности, отстраненности взгляда рассказчика тому факту, что именно рассказчик, как правило, и оказывался центральным действующим и, главное, страдающим лицом излагаемых событий. Сокрушительный эффект ее прежних лучших творений как раз и рождался из отстраненного рассказа о повседневном ужасе существования рассказчика (главным образом, конечно, — рассказчиц). Ужасе, как бы и не сознаваемом, то есть не осознаваемом как именно ужас, воспринимаемом почти как норма (рассказчицы даже настаивают на том, что это норма), и именно поэтому становящемся для читателя стократ ужаснее. Такие рассказчицы, создавая форму произведений Петрушевской, в качестве героинь собственных рассказов являли душу этих произведений. В этом смысле типологически (да, в сущности, и исторически) «эйдосом» творений Петрушевской является драма, где кто-либо, кроме участников, просто лишен голоса. Ведь даже если повествование в прежних рассказах велось как бы от лица безличного повествователя, этот повествователь на поверку оказывался неким «общим» (хотя и далеко не единым!) голосом всех героев, это была подвижная «точка зрения», переходящая от участника к участнику, в которую вплетались все их голоса, иногда бесконечно жестокие друг к другу, иногда безразличные — но даже безразличие было там формой отношения, а не его отсутствия.