Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

Мнения об этнической («сарматской») кастовости шляхты, как и другие генетические мифы, подверглись пересмотру, расширились представления о сфере приложения ее активности, в которую были включены реабилитированные торговля и ремесло – для элиты традиционно «неблагородные» занятия. Застывшее на месте сарматское время пошло вперед, раскрываясь в будущее благодаря стремлению к обновлению жизни, появлению веры в прогресс, а также развитию утопических идей. Было нарушено свойственное большинству шляхты стремление ограничиться интересами семьи, рода, ближайшего соседства, возникает озабоченность общей ситуацией страны. Осознание ее кризисного положения вытесняло мегаломанию, а понимание необходимости учиться у других народов помогало преодолевать ксенофобию, боязнь зарубежных влияний, открывая поле для диалога польской традиции с европейской культурой.

Благодаря «публичному пользованию разумом» в Европе начали меняться отношения культуры и общества. Происходило становление структуры европейской культурной жизни Нового времени, расширялся круг лиц, приобщавшихся к культуре в результате развития книжного и художественного рынка, появления первых музеев, все новых театров, возрастания роли внеперсональных источников финансирования творчества, что нарушало традиционную систему меценатства, взаимоотношений мастер-заказчик. В XVIII в. в Англии были узаконены авторские права художников (копирайт), что в России произошло в 1820-е гг. по инициативе А. Орловского. Необходимость в этом свидетельствовала о возраставшем интересе к искусству.

В Польше читательская и театральная аудитория складывается во второй половине XVIII в. Тогда же зарождаются формы жизни Нового времени[735], создаются библиотеки, публичный театр[736], новые учебные заведения (старые реформируются, как краковская и виленская Академии), выходит журнал «Монитор» (ил. с. 290), с 1773 г. действовала Комиссия национальной эдукации – первое в Европе «министерство образования», ставившее целью «создать нацию путем публичного просвещения».

Просветителям было важно не только широко, но и оперативно общаться со своим адресатом. Хотя французская «La Gazette», первая европейская газета, появилась еще в 1631 г., однако именно в эпоху Просвещения пресса, которую историк А.Л. Шлёцер назвал «божественной машиной культуры», стала общественной необходимостью. Во второй половине XVIII в. в Речи Посполитой выходило более пятидесяти периодических изданий, сформировались их различные жанры. В 1792 г. была основана первая ежедневна я газета (до этого состоятельные люди содержали в Варшаве своих личных корреспондентов).

Для обмирщенной культуры Нового времени, ориентированной не на вечность, а на сегодняшний день в посюстороннем мире, явилась надобность именно в новостях. Газеты были интересны не только тем, что их сообщали. Они, по замечанию Честертона, обо всем сообщали как о новости, а новизна была необходима, так как «производит в душе живейшее движение». Хотя многие календари – самые популярные издания ХVIII в. – продолжали вести счет годам от сотворения мира, более важным было уже не онтологическое время, а момент текущий.

Доменико Мерлини. Проект здания Академии наук в Варшаве

Критерием оценки все чаще оказывалась причастность моде как постоянно обновляющейся ценности, которая «заставляет видеть актуальное в форме абсолютной новизны»[737]. Мода стала механизмом, который обеспечивал возможность, независимо от индивидуальных духовно-интеллектуальных потенций, стать человеком своего времени.

«У нас [поляков], все используется и все изменяется по велению моды. Польский народ так склонен увлекаться модой, что послушен ей больше, чем закону», – писал Ф. Езерский, поместив в сатирическо-политическом словаре «Некоторые выражения, расположенные в алфавитном порядке», статьи «Мода» и «Новость». В моде как крайнем выражении модернизации жизни он видел противницу «устойчивости обычаев», которая «составляет черту национального характера»[738]. Его хотели сохранить, что предвещало романтизм. От погони за модой, часто осуждаемой с разных позиций, хотели защитить искусство. В.И. Баженов утверждал: «Как логика, физика и математика не подвержены моде, так и архитектура, ибо она подвержена основательным правилам, а не моде»[739]. Однако мода брала свое и в этой области.

Для просветителей служение публике – это гражданский долг. Автор – лицо общественное, как писал Л.С. Мерсье. Следование античному постулату – «просвещать, развлекая» – помогало донести до адресата морально-воспитательную программу. Желание участвовать научным, публицистическим, художественным творчеством в актуальных событиях руководило просветителями. Для них «идея искусства для искусства, если вообще они смогли бы ее понять, была бы чем-то несообразным и неморальным»[740].

Хотя в Польше основными покровителями искусства были знатные заказчики, особенно король, а с 1760-х гг. в поддержке культуры участвовало государство, без успеха у публики не могли существовать ни книжно-издательское дело, ни периодика, ни театр[741]. Она была дифференцирована, однако обладала моральной силой и финансовыми возможностями. Фр. Кс. Дмоховский констатировал: «Зритель нелегко кричит браво – / Заплатив за вход, он купил себе это право»[742]. Посетителя театра в Польше стали называть новым словом spectator (от фр. – spectateur), что особо отмечалось в «Мониторе» (1765. N 88).

Появление публичных театров изменило их отношения с публикой. То, что было невозможно в придворном театре с его церемониалом, стало обычным в публичном, включая выкрики, свист и т. п. Публика, это «чудовище Галерки и Партера. Толпа. Чернь. Клака», по словам А. Поупа, завоевывает огромные права («Августу. Подражание Горацию…» Пер. В. Топорова). В связи с этим Дидро призывал актеров: «Думайте о зрителе не больше, чем если бы он вообще не существовал… играйте так, точно занавес не поднимался»[743].

В свою очередь, зрители не всегда думали об актерах, превращая театральный зал в сцену светской жизни. Иностранный путешественник писал о варшавском театре: «Женщины приезжают сюда, право, только для того, чтобы продемонстрировать искусство, свое и своих модисток, исправлять и преобразовывать натуру. Они выбирают пункты, которые своим отдалением или приближением, углублением или выдвижением, светом или тенью позволяют показать себя, взволновать, пробудить интерес или любопытство, ослепить… восхитить»[744]. Сделать это было тем легче, что во время действия зрительный зал оставался освещенным.

Культура Просвещения предполагала активный диалог мастера и адресата, значение которого постоянно возрастало. Человек «одновременно и музыкант, и инструмент», – акцентировал Д. Дидро. Очевидно, что просветителям была нужна «образованная публика». По мнению А.К. Чарторыского, она оказывает «благотворное влияние на авторов». Однако им пришлось иметь дело не только с «образованной публикой», и она отнюдь не всегда оказывала благотворное влияние. Тем не менее, как полагал Гуго Коллонтай, один из столпов польского Просвещения, мнения граждан, «хотя не всегда справедливые и полезные», должны уважаться (актеров, позволивших себе выпады против шумящей публики, наказывали).

Строя свою эстетику и поэтику применительно к широкой публике, просветители хвалили художников за «мудрую сдержанность» в выборе сюжетов, ограничиваясь популярными, ибо широкая публика – это не «какой-нибудь книгочей»; нужно позволить ей «идти своим путем» и не портить ей удовольствия, затрудняя понимание. Поэт не должен «залетать за горизонт большей части своих читателей», – писал Лессинг[745]. Желание «иметь дело с широкой публикой» выражали и художники, а потому полагали, что «сюжет [картины] должен быть общеизвестным рассказом»[746].

Ориентация на публику во многом определяла подход к проблеме оригинальности творчества[747]. По словам Лессинга, «оригинальность и новизна сюжета не только не составляют главной задачи художника… но известный уже сюжет усиливает впечатление от произведения»[748]. Это и было важно просветителям. Даже само определение поэзии просветители давали, исходя из восприятия читателя: «Поэтическое искусство может быть определено как собрание правил подражания природе способом, который нравится тем, для которых создается это подражание», – писал Дидро в «Энциклопедии» в статье «Поэтика». Теоретики считали, что успех у публики – источник совершенствования творчества, он дает автору необходимую уверенность (Ж.Б. Дюбо).

Транспорт с раскопок Геркуланума. Гравюра Жана-Клода Ришара. 1781–1785

Хотя мастера XVIII в. многое заимствовали у предшествующей эпохи, однако об разно-эмоциональные средства, выработанные ею, казались им уже мало эффективными. Так, если барочное искусство не скрывало своих приемов – при помощи повышенной экспрессии, контрастов, динамики ритма, цвета, композиции оно открыто вовлекало зрителя в сферу своего воздействия, то теперь считалось иначе: «…чем более явны усилия… тронуть нас, тем менее мы тронуты… чем менее художник применяет средств, чтобы произвести впечатление, тем более он достоин его вызвать и тем охотнее поддается зритель впечатлению, которое стремились на него произвести»[749].