Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы - Полина Богданова

Спектакль «Ваш Гоголь» играется в пространстве небольшого зала под крышей Александринского театра. Из зала через окно можно сразу попасть на фронтон здания, украшенный знаменитыми скульптурными группами с конями. Местом для игры служит помост, который упирается в маленькую сцену, на ней режиссер выстраивает интересные зрелищные картинки. Среди них – виды Петербурга, Невского проспекта с силуэтами гуляющих дам в пышных кринолинах. Потом участников венецианского карнавала в масках. В какой-то момент действия здесь появляются изображения рыб с дрожащими плавниками. Все образы так или иначе навеяны миром и биографией Гоголя.

А сам он вначале лежит на помосте в белом больничном белье, вокруг суетятся доктора. Напряженная поза Гоголя, дрожание тела, рук и ног сразу создают образ слабого, немощного человека, терзаемого внутренней мукой, от которой нет избавления. Текста почти нет. Но актер Игорь Волков, исполняющий роль Гоголя, постоянно пребывает в смятенном состоянии, ни на секунду не дающем отдыха израненной и мятущейся душе героя. Эта напряженность, болезненность состояния не прекратятся на протяжении всего спектакля. Гоголь будет смотреть в пространство пронзительным тревожным взглядом и невероятно напрягаться всем телом – страдание сопровождало его до последнего часа.

В спектакле есть сцена, в которой двух актеров – Игоря Волкова и Александра Паламишева – гримируют прямо на глазах у зрителей. Надевают гоголевский парик, приклеивают усы. Возникает портретное сходство с писателем. Но Гоголь здесь – только знак Гоголя. Некий абрис облика, некий легкий росчерк.

В игровых эпизодах Игорь Волков работает без грима, но внутренне перевоплощается в писателя, проживая его страдания как подлинные.

Фокин любит театр с малым количеством текста. Его спектакли часто обходятся не развернутыми диалогами, а почти междометиями. Зато превалирующее значение приобретает зрелищная выразительность. Через мизансцену и рисунок режиссер и передает основное содержание.

В первые десятилетия нового века в Александринском театре у режиссера появились сильные исполнители – Д. Лысенков, Ю. Марченко, И. Волков, С. Паршин. Но начиналось все с гастролеров – актеров, приглашенных на роль: А. Девотченко (в «Ревизоре») и В. Гвоздицкого в «Двойнике» Ф. Достоевского. На этих актеров Фокин, очевидно, делал ставку. Но Девотченко, сыграв две роли, покинул театр. Гвоздицкий, которому предназначалась еще и роль Подколесина, неожиданно ушел из жизни, он был болен неизлечимой болезнью.

Достоевский – второй писатель, произведения которого чаще всего ставит Валерий Фокин. «Двойник» появился еще в 2005 году, после «Ревизора». И в «Двойнике» вторую роль (после Хлестакова) получил А. Девотченко – Голядкина-младшего. Голядкина-старшего сыграл В. Гвоздицкий. Это был самый первый звездный состав этого очень необычного и сильного спектакля.

Тема двойника в творчестве Фокина возникла во второй раз. В первый – в спектакле «Арто и его двойник» по пьесе В. Семеновского. Это была одна из заметных работ ЦИМа. Спектакль игрался в свободном пространстве кафе, где зрители сидели за столиками. Здесь было два Арто. Один – больной и полусумасшедший одиночка, порождающий гениальные театральные идеи. Его играл Виктор Гвоздицкий. Второй – вполне благополучный и даже блестящий господин, баловень удачи. Блестящего господина играл Игорь Костолевский. Арто Гвоздицкого – весь вдохновение, полет и виражи больного сознания. Арто Костолевского – обаяние и шарм. Парный конферанс Гвоздицкого и Костолевского в этом спектакле был полон актерского блеска.

Лучшие, наиболее сложные образы в спектаклях Фокина всегда приобретали трагическое звучание. Как образ Гоголя, Арто и теперь вот Голядкина-старшего в «Двойнике».

Виктор Гвоздицкий играл эту роль особенно сильно. Его персонаж был подлинно трагической фигурой.

Фокин вспоминал о том, как актер в последний раз вышел на сцену в роли Голядкина: «…на следующий день Виктор Гвоздицкий уехал в Москву, попал в больницу и уже больше не вернулся. Я знал, что он болен, у него была высокая температура, мы думали, что это просто какая-то инфекция, не понимали, что происходит. Я зашел в зрительный зал где-то в середине “Двойника” – думал, зайду просто на секунду, взгляну и уйду. И я простоял, наверное, минут тридцать, потому что он играл потрясающе. Он играл как в последний раз. Интуитивно я это почувствовал. Может быть, даже и от физического состояния шла какая-то воспаленнность в роли, которая легла на Достоевского, лихорадка, безумие от него прямо исходило. Зал сидел как вкопанный. Я смотрю иногда на ярусы, на зрителей – так вот, в тот раз тишина была гробовая. Тысяча человек, а как будто пустой зал, как будто нет ни одного человека. Он здорово играл. Я ему потом еще успел сказать: слушай, это было потрясающе. А ему уже было очень тяжело, он действительно как будто прощался. Прощался с этой ролью, с театром…»

Спектакль выстроен сложно. В нем две центральные роли: Голядкина-старшего и Голядкина-младшего. А остальное – это некий хор или кордебалет, существующий в строгом пластическом рисунке и передающий ощущение некой фантасмагорической реальности, реальности миражей, двойников, отражающихся в больших зеркалах сцены; метаморфоз чиновничьего мира, где голова значительного начальствующего лица, окруженная красивой виньеткой, как на парадном портрете, вдруг превращается в голову попугая; потом некой гофманиады, где хор превращается в массу странных персонажей с зловеще карикатурными лицами, окружающими Голядкина в самые последние трагические моменты его жизни. Кордебалет этот действует на сцене постоянно и, как кошмар, являющийся человеку в страшном беспокойном сне, сопровождает путь героя, приведший его к воспаленному бреду, который закончится смирительной рубахой.

Фокин говорил, что ему было важно показать расколотость сознания героя: второй Голядкин, по мысли режиссера, – одновременно и плод сознания главного персонажа, и очень реальный герой. Поэтому поединок двойников можно было рассмотреть как материализацию внутренней борьбы, происходящей в сознании Голядкина. Этот спектакль лежит в линии постановок, подобных не только «Шинели» (о чем говорил сам Фокин, подчеркивая, что это две части петербургской дилогии), но и «Нумеру в гостинице» и «Превращению», то есть постановкам, рисующим мир наваждения, существующего на границе реального и ирреального, мир, в котором происходят невероятные, не объяснимые с точки зрения нормальной логики события.

Замысел, в котором Голядкин-младший возникает как материализация внутреннего кошмара Голядкина-старшего, гораздо интереснее, чем замысел, где Голядкин-младший – реальное лицо (эта трактовка возникала в некоторых рецензиях на спектакль). В первом случае – это трагедия и фантасмагория, во втором – социальная драма о том, как более удачливый и пронырливый чиновник обошел и вытолкнул из жизненного круга другого, более слабого.