Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности - Жан-Филипп Жаккар

Так же близоруко разбирается «Преступление и наказание» (1866): Набоков в нескольких строках уничтожает роман, ругая его за банальность. По мнению Набокова, банальностью является сцена чтения Евангелия Раскольниковым и Соней, в ней начало раскаяния Раскольникова отмечено фразой, «не имеющей себе равных по глупости во всей мировой литературе»[38]. Набоков считает, что нет никакого смысла в треугольнике «убийца и блудница» и «вечная книга», это просто набор литературных клише: этим двум персонажам нечего делать вместе уже потому, что «Христианский Бог <…> простил блудницу девятнадцать столетий назад», а «убийцу следовало бы прежде всего показать врачу», «убийца и блудница за чтением Священного Писания — что за вздор! Здесь нет никакой художественно оправданной связи. Есть лишь случайная связь, как в романах ужасов и сентиментальных романах. Это низкопробный литературный трюк, а не шедевр высокой поэтики и набожности». И в отношении ремесла Сони: «Перед нами типичный штамп. Мы должны поверить автору на слово. Но настоящий художник не допустит, чтобы ему верили на слово»[39].

Как правило, никогда не бывает совершенно очевидным, что литература преимущественно говорит о самой себе, но это как раз то самое, что выставляется напоказ литературой модерна, иногда даже весьма настойчиво, например… у самого Набокова. Этот дискурс кроется в мельчайших деталях произведений, порой — в самой незначительной метафоре. Тут как раз и требуется второе прочтение, которое бы учитывало такой двойной смысл текста. Совсем как метафора, любое литературное произведение развивается в двух планах: один — открытый, эксплицитный, это — «содержание», другой — скрытый, имплицитный, и его смысл нужно искать в формальной организации текста. Без этой двойственности нет литературы, как нет литературы без метафоры. В каком-то смысле «форма» всегда является частью «содержания», и она всегда, только в разной степени, является его метафорой. Это объясняет, почему в каждом произведении всегда есть некоторая степень зеркальности, обеспечивающая ему структуру еп abyme, «текста в тексте», без которой никогда не удается обойтись. Этого и не захотел увидеть Набоков у Достоевского (трудно поверить, что он правда этого не видел). Если перечитать «Преступление и наказание» и задаться вопросом, откуда появляется Свидригайлов, можно, конечно, ответить, что возникает из бреда Раскольникова, двойником которого сам же и является. Но можно также доказать, что он возникает из самой структуры текста: появляется в конце третьей части, произносит свое имя, представляясь, и эта же сцена повторяется в начале четвертой части, где он снова произносит свое имя. С первого взгляда может показаться, что это просто классический прием романа-фельетона, нужный только для того, чтобы читательский интерес не ослабевал до выхода следующей части (очередного номера журнала). Но мы находимся точно в середине романа (он состоит из шести частей), и этот повтор добавляет тексту новое измерение, а зеркальная структура становится метафорой раздвоенности героя.

Известно, что Достоевский писал свои романы достаточно быстро, так что можно предположить, что он создал эту устойчивую зеркальную структуру случайно. Но это совершенно неважно, а важно, что она там есть. Сознательно это было сделано или нет — ничего не меняет. Точно так же как совершенно не важно, сознательно ли Хармс, когда писал «Старуху», построил текст по схеме, напоминающей «Преступление и наказание», структурировав его тремя диалогами: первый — с самой старухой, главный диалог с Сакердоном Михайловичем (который стоит в центре произведения, так же как Свидригайлов) и, наконец, диалог с самим собой, который напоминает внутренние монологи Раскольникова со своим двойником.

Если пересмотреть под этим углом зрения историю литературы, понимаешь, что привычные категории (романтизм, реализм, модернизм и т. д.) не слишком хорошо работают, а иногда могут даже и помешать восприятию произведения. Творчество Достоевского приходится на период в истории русской литературы, который называют «реалистическим». По сути, это был период, когда интерес к форме был выражен слабо (это объясняет также упадок поэзии, наблюдавшийся в то время) и от литературы ждали представления реальности, про которую нас, с одной стороны, хотят заставить поверить, что это — «правда», а с другой стороны — что она единственный сюжет произведений, о которых идет речь. Но это, как мы видели, не совсем так. Иначе говоря, это было время упадка автореференциальной системы, которая действует независимо ни от чего в любом произведении искусства.

Исторически это было логическим продолжением использования самого понятия «натуральная школа», так же как и способ восприятия литературы, который эта школа навязала современникам. Эта тенденция сохраняла свои позиции в литературе и критике до конца XIX века, она была к тому же подкреплена идеологическими шаблонами, изобретенными критикой шестидесятых годов, которую формальные проблемы совершенно не интересовали. Главная идея состояла в том, что у литературы есть миссия: она должна «идти в народ». Для этого она должна быть «реалистической» — единственный способ описать социальную реальность, которую полагалось обличать. К тому же это надо было делать так, чтобы стало понятно «народу». Надо было стремиться к «искренности», к «простоте», а эти две характеристики идут вразрез с самой сутью литературы. Такая политизация литературы, а также «утилитаристские» идеи, которые из нее следуют, имели довольно серьезные эстетические последствия. Тому виной, в частности, и совершенно искусственное и антиисторическое увековечение, которое обеспечила этим идеям советская критика, когда были уничтожены все «формалистские» тенденции, сеявшие сомнения в правильности единственного назначенного пути.

Но, как было уже сказано, разговор литературы о себе самой никогда окончательно не прекращался, потому что вместе с ним умерла бы и сама литература, и у всех больших писателей эта составляющая берет верх, иногда вопреки воле самого писателя. Л. Н. Толстой может служить хорошим примером противоречий той эпохи, ведь он изо всех сил боролся против усложнения формы и старался в своих статьях об искусстве построить эстетические концепции именно на понятиях «искренности» и «простоты». Это было в конце XIX века, то есть во время грандиозных перемен, которые непосредственно и подвели к обновлению, принесенному модернистскими течениями начала XX века.

Толстой умер в том же 1910 году, когда Андрей Белый напечатал сборник статей «Символизм». Эта работа подводит итоги течению, господствовавшему в русской литературе в первом десятилетии нового века, и одновременно констатирует его закат. Совпадение значимо в том смысле, что теории великого романиста, иногда весьма пугающие, вошли в резкое противоречие с эстетической революцией, которая одновременно разворачивалась и была не чем иным, как очередным утверждением в своих правах модерна: ему все-таки удалось выжить, несмотря на несколько десятилетий приоритета «реализма» и в литературе, и в критике.

Символизм проложил дорогу более радикальным изменениям: сразу после него мы наблюдаем великий переворот, связанный с авангардом и затронувший не только литературу, но и пластические искусства, а также критику. В основе этой яркой вспышки лежал обновленный интерес к «форме» «как таковой», который связан с подчеркиванием — иногда весьма радикальным и даже агрессивным — автореференциальной составляющей произведения в такой степени, что стали появляться произведения, как, например, у беспредметников, которые говорят лишь о себе самих и полностью находятся в области чистого метадискурса (но сам он между тем абсолютно «реален»).

Дальше в истории русской литературы XX века будет, как мы знаем, происходить то же чередование двух тенденций, но в гораздо более политизированном контексте, чем прежде: после революции авангард и формалистов атакуют «пролетарские» писатели, которых поддержит власть, и в тридцатые годы установится примат социалистического «реализма». А между тем наблюдается более органическое развитие авангарда к деградированным формам, в том смысле что он (авангард) постепенно лишается своей утопической подоплеки и приближается к тому, что получило название «абсурда», — явление, которое можно констатировать по всей остальной Европе в это время. Одновременно делались попытки объединить эти две вечные для литературы тенденции.

Выдающимся примером такого стремления к синтезу можно назвать Набокова. Толстой хотел искоренить «запутанные завязки» и рассказывать «простые» истории; его противники-авангардисты были не менее радикальны и возвещали смерть романа, культ формы и обнажение автореференциального дискурса; Набоков же в своих романах устанавливает абсолютную гармонию притягательного содержания (на уровне нарратива, истории) и не менее значимого метанарративного содержания (истории истории), причем второе у него никогда не занимает такого положения, чтобы упразднялся первый уровень прочтения. И течение, которое потом назовут постмодернизмом, является более или менее удачной, иногда игровой и всегда — крайне свободной реализацией такого сплава.