Неоконченное путешествие Достоевского - Робин Фойер Миллер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
К 1873 году, когда появилась другая статья – «По поводу выставки», напечатанная в «Дневнике писателя», – Достоевский сформулировал свои критические взгляды на живопись в манере, поразительно напоминающей идеи, высказанные им десятилетием ранее в статье о литературе и крестьянской грамотности. Познакомившись с работами Василия Перова, Архипа Куинджи, Владимира Маковского, Ильи Репина и Николая Ге, Достоевский был обеспокоен: «Я ужасно боюсь „направления", если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигнется» [Достоевский 21: 72].
Дело не в том, что Достоевский был против искусства, стремившегося передать определенные идеи. Даже если мы признаем, что его произведения глубоко диалогичны и полифоничны, не вызывает сомнения, что писатель был склонен к дидактике, тенденциозности и манипуляциям как в художественных произведениях, так и – особенно – в публицистике. Однако при написании рассказов и романов он никогда не думал, что идейные «послания» имеют отношение к искусству: Достоевский, как известно, уничтожал большие куски рукописей, как было, например, с «Бесами», если чувствовал, что текст становится слишком тенденциозным. При этом его голос публициста часто был исполнен той самой тенденции, которую он призывал художников всячески избегать и инстинктивно ненавидел в собственной прозе. Например, статья «По поводу выставки» продолжается в тоне часто утомительной, хотя и полемической, иронической искренности, но полемика здесь сочетается с трезвыми наблюдениями. Он совершенно серьезен, когда замечает, что «всякое художественное произведение без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности <…> окажется гораздо полезнее…» [Там же]. Достоевский утверждает, что только искусство, исходящее из подлинного и свободного творческого порыва, может принести реальную пользу.
Затем писатель делится соображениями о разрушительном воздействии на подобный порыв намеренной тенденциозности или социального утилитаризма, как это произошло с известной картиной И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Он признается, что картина ему чрезвычайно понравилась, хотя он ожидал худшего.
Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г-на Репина, то тотчас же испугался. Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу. Я так и приготовился их всех встретить в мундирах, с известными ярлыками на лбу [Там же: 74].
Но повнимательнее приглядевшись к картине, он решает, что люди изображены на ней без предвзятости:
И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику [Там же].
По утверждению Достоевского, только когда ему (или любому зрителю) изначально понравилась картина и он не чувствовал, что ему проповедуют, было невозможно «не подумать, что должен, действительно должен народу… Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!» [Там же]. Художник, по мнению Достоевского, сумел передать некую идею о крестьянине, апеллируя к эстетическому чувству зрителя, а не непосредственно к его социальным убеждениям.
Более того, принятая во внимание сила памяти («Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!») – важнейший элемент общих представлений Достоевского об искусстве и его преобразующих силах. В его романах и рассказах память и художественные открытия часто совместными усилиями способствуют визионерскому опыту, который в свою очередь подводит героя к пересмотру религиозных убеждений. В «Мужике Марее» (1876), например, задействовано то же слияние прошлого и будущего («пятнадцать лет»)[19].
Тем не менее Достоевский заканчивает свою – чуть ли не риторическую – критическую проповедь предупреждением Репину, косвенно обращаясь при этом и к другим художникам: «Да, г-н Репин, до Гоголя еще ужасно как высоко; не возгордитесь заслуженным успехом. Наш жанр на хорошей дороге, и таланты есть, но чего-то недостает ему, чтобы раздвинуться или расшириться». Далее писатель сетует:
…сколько я заметил по разговорам с иными из наших крупнейших художников – идеального они боятся вроде нечистой силы. Боязнь благородная, без сомнения, но предрассудочная и несправедливая. Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоятельности мысли и, может быть, побольше образования [Достоевский 21: 75].
Достоевский считал фатальным недостатком этой группы художников их утверждения о том, что реальность более ценна, чем идеал или преобразованная искусством действительность. Достоевский стремился опровергнуть эту ложную точку зрения: он утверждал, например, что любой портретист, который, принимаясь рисовать, внимательно всматривается в лицо своей модели, неизбежно стремится задержать «тот момент, когда субъект наиболее на себя похож» [Там же]. Этот момент, по его мнению, и был идеалом, реальностью, преобразованной искусством. Таким образом, заключает автор статьи, любой художник, сознательно или бессознательно, обязательно ищет какую-то версию «идеального» среди реального.
Достоевскому особенно понравилась картина В. Е. Маковского «Любители соловьиного пения»: он утверждал, что она представляет собой квинтэссенцию русской жанровой живописи. Писатель обнаружил в «этих маленьких картинках… любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще» [Там же: 71].
Однако в публицистических статьях Достоевский часто доводил свои убедительные прозрения и идеи до неоправданной или, по крайней мере, смехотворной для читателя крайности. Именно это происходит и в разбираемой статье. Неприятное впечатление производит то, что его анализ картины Маковского, а также полотна В. Г. Перова «Охотники на привале» оборачивается утверждением, будто смысл этих произведений не способен понять иностранец («немец или венский жид»). Он говорит даже, довольно злобно и нелогично: «…мы-то подобную картинку у немцев, из их немецкого быта, поймем точно так же, как и они сами, и даже восхищаться будем, как они сами, почти их же, немецкими, чувствами, а они вот у нас совсем ничего не поймут» [Там же: 71]. Здесь, как и в других случаях, голос Достоевского-публициста доходит до шутовства, до грандиозного преувеличения, так что писатель, подобно Лебедеву (или
