О Лермонтове. Работы разных лет - Вадим Вацуро

Это чрезвычайно важное свидетельство, за которым ощущается антагонизм позиций. Раич не уловил общего литературного контекста, в котором только и можно было осмыслить пушкинский критицизм. Как раз в эти годы Пушкин менял литературную ориентацию. Он критически переоценивал Батюшкова в полемике против «элегической школы» и перечитывал с карандашом в руках «Опыты»; его пометы, то апологетические, то резко критические, были проецированы на современное состояние русской поэзии[414]. Пушкин отвергал не Батюшкова, а батюшковскую традицию в том ее варианте, который и лег в основу так называемой «итальянской школы» Раича, Ознобишина и отчасти Туманского. Со своей стороны, Раич не принимал нового, «байронического» периода пушкинской поэзии.

Полемизируя с Пушкиным посмертно, он опирался на совершенно определенный источник. Им были теоретические статьи Батюшкова, в частности те из них, которые посвящены итальянской поэзии. В «Ариосте и Тассе» Батюшков отводил упреки итальянскому языку «в излишней изнеженности»; собственно говоря, вся эта статья написана в опровержение г-жи де Сталь и других теоретиков, склонявшихся к мнению, что благозвучие и мелодичность стиха противопоказаны силе и энергии. «Те, которые упрекают итальянцев в излишней изнеженности, — заканчивал Батюшков, — конечно, забывают трех поэтов: Альфьери — душою римлянина, Данта — зиждителя языка италиянского и Петрарка, который нежность, сладость и постоянное согласие умел сочетать с силою и краткостию»[415].

Если мы обратимся ко второй статье Батюшкова — «Петрарка», мы сможем, кажется, уловить и позитивные основы «итальянизма» Раича. В соответствии с традицией, Батюшков ищет истоки стиля Петрарки у «сицилиянских поэтов и трубадуров счастливого Прованса, которые много заняли у мавров, народа образованного, гостеприимного, учтивого, ученого и одаренного блестящим воображением. От них он заимствовал игру слов, изысканные выражения, отвлеченные мысли и, наконец, излишнее употребление аллегории; но сии самые недостатки дают какую-то особенную оригинальность его сонетам и прелесть чудесную его неподражаемым одам, которые ни на какой язык перевесть невозможно».

Так устанавливается прямая ассоциация между «итальянским» и «ориентальным» стилем в поэзии — ассоциация, немедленно реализовавшаяся в литературной теории и практике Раича. Его ближайший сотрудник в начале 1820-х годов — Д. П. Ознобишин, в той же мере погруженный в восточную (арабскую, персидскую) поэзию, в какой Раич — в итальянскую; в своей поздней автобиографии Раич специально отмечал, что в его литературном обществе читались переводы с восточных языков. Осенью 1825 года Раич писал Ознобишину о необходимости переводить Ариосто, чтобы ввести в русскую поэзию «неисчерпаемый запас новых пиитических выражений, оборотов, слов, картин; тогда бы все для нас — на нашем богатом языке — опоэзилось. <…> Чтобы дополнить это опоэзение нашего языка, — добавляет он, — надобно перенести к нам поэзию Востока. Этот благороднейший, прекраснейший труд принадлежит вам, любезный друг, конечно вам, по крайней мере значительною частию»[416].

«Опоэзение языка» — существенный элемент идеализирующей эстетической программы Раича, которая ясно ощущается в его статьях о Пушкине. В «Кавказском пленнике», согласно Раичу, поэт «спустился в мир действительный или, по крайней мере, полудействительный», каким является современный байронизм; в «Евгении Онегине» он окончательно переселился в «современное русское общество, в котором так много прозы и так мало поэзии», «свел поэзию с неба на землю», «идеальное слил с существенным»[417]. Эта концепция заставляет Раича решительно отвергнуть «Братьев-разбойников» как произведение безнравственное и внеэстетическое и в особенности «Полтаву», противоречащую всем принципам эпической поэмы, где центральный герой — «избранник Божий», стремящийся к высшей цели (как в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо). Лишь в «Поэте» («Пока не требует поэта»), по мнению Раича, «каждый стих проникнут чувством и истиной»[418]. Раич стилизует фигуру Пушкина так, чтобы она соответствовала его представлениям об эталоне боговдохновенного поэта: в его статье-мемуарах Пушкин — автор «Разговора книгопродавца с поэтом» горько сожалеет, что первый в России «начал торговать поэзиею», и предстает как носитель «идеального» начала, погубленный «светом» и ложными доброжелателями. Эта чисто эстетическая концепция (довольно, впрочем, обычная в 1830-е годы) находит свое выражение в программных стихах Раича, таких как «Сальватор Роза», где художник, несущий в себе «священный огонь», презрен и унижен вельможами-меценатами[419], или «Жаворонок» и «Поэту», с дидактической аллегорией, прямо раскрытой в статье 1839 года: поэт подобен жаворонку, роняющему на землю звуки, зародившиеся «в высших, более чистых слоях воздуха — в эфире»[420]; спустившись на землю, он теряет способность к поэтическому творчеству:

Поэт! Когда ты, полный Феба,Летаешь в светлой вышине,Не торопися из-под небаК надольной темной стороне[421].

2

Этот очерк литературных взглядов Раича, краткий и по неизбежности неполный и схематичный, позволяет нам, однако, более точно определить его положение в литературном мире 1820-х годов. В 1824 году он замышляет издание журнала при поддержке Вяземского, но дело расстраивается; журнал — «Московский телеграф» — организуют Вяземский и Н. Полевой. Годом позднее прежний кружок любомудров объединяется вокруг приехавшего из ссылки Пушкина, и на свет появляется «Московский вестник». И в том, и в другом случае Раич остался в стороне, — и дело было отнюдь не в трудностях организационного свойства. И Полевой, и будущие любомудры либо прямо входили, либо примыкали к организованному некогда Раичем литературному кружку; однако Кс. Полевой вспоминал, что его брата оттолкнула комически-восторженная фигура будущего соредактора, который даже в обычном разговоре старался «поэтизировать»; что касается любомудров, то они, после нескольких попыток прочитать у Раича свои философские и исторические сочинения, образовали особый кружок и посещали оба объединения, но с разными целями[422]. С вновь основанным «Московским вестником» Раич поддерживал достаточно доброжелательные отношения, но эстетические позиции адепта «итальянской школы» и представителей шеллингианской философской эстетики были трудно совместимы.