Елизавета Петровна. Императрица, не похожая на других - Франсина Доминик Лиштенан

Церемонии коронации были сопряжены с глубочайшими потрясениями в жизни русской сцены. Елизавета повелела построить в Москве большой оперный зал на 5000 мест, надзор за его оборудованием был поручен Штелину. Там состоялась постановка онеры Хассе «Милосердие Тита» («Clemenza di Tito») с прологом Далолио «Россия удрученная и утешенная», где прославлялось возрождение России с появлением на горизонте новой Астреи, дщери Петровой, покровительницы искусств вообще и этого спектакля в частности. Достоинства новой государыни превозносились там с такой страстью, что главное заинтересованное лицо, внимая таким хвалам, заливалось слезами умиления. Режиссура и подбор музыкантов для оркестра были доверены все тому же Штелину. Качество исполнителей изменилось: место лакеев и крепостных заняли молодые дворяне и кадеты — они служили статистами, а в главных ролях выступали профессионалы итальянского происхождения. Хористов же набрали из императорской капеллы, по большей части это были украинцы. Хореографией ведал балетмейстер Ланде, он придумал использовать в постановке детей императорских стольников. Штелин со своей стороны неоднократно вмешивался, переделывая либретто: так, ему показалось смешным, что Тит собственной персоной участвует в хоре, восхваляющем его доброту. Он поделился своими соображениями с Елизаветой, и она распорядилась, чтобы певцы из императорской капеллы воспели Тита сами, без его помощи. Слова итальянского текста были переписаны кириллицей, чтобы пятьдесят русских певцов смогли воспроизвести их без ошибок. Императрица лично присутствовала на репетициях. Все дворянство нетерпеливо ожидало этого спектакля. Некоторые зрители явились в театр за шесть часов до поднятия занавеса, чтобы занять лучшие места. Состоялось в общей сложности три представления. И всякий раз зал был полон. На премьере иностранным представителям пришлось признать, что они никогда еще, ни в Италии, ни во Франции, не слышали такого гармонического звучания голосов. Итак, демонстрация получилась убедительная. Отныне певчие из капеллы участвовали во всех оперных постановках, где требовался хор: с итальянской музыкой они поладили безукоризненно. Штелин по сему поводу высказывает новаторское замечание: если его послушать, русский язык пригоден для пения наравне с итальянским, а может быть, и даже лучше благодаря звонкости своих гласных и звучности согласных{591}.

Елизавета распорядилась перестроить театральную жизнь по самой ее сути. Следуя своим франкофильским наклонностям, да и, несомненно, находясь под влиянием пылкого Шетарди, она стала содействовать притоку в Россию французских артистов. Антрепренер Сериньи получал 25 000 рублей в год за поддержание в русской столице театрального искусства. Ему обеспечивали все — декорацию, музыку, сценические помещения. Дворянству так вскружили голову спектакли, что иные знатные господа даже дарили актерам костюмы, расшитые золотом и серебром. Музыкальное искусство достигло невиданного расцвета к 1750-м годам: музыканты и певцы за твердое жалованье услаждали слух царицы и придворных, но имели также право за входную плату выступать на импровизированных сценах. Притом надобно заметить, что эти оперы, чье либретто было писано по-итальянски, приходилось неукоснительно переводить на французский и русский. Зачастую императрица присутствовала на этих представлениях инкогнито: не возвещая о своем прибытии, украдкой проскальзывала в свою собственную ложу и занимала одно из тех мест, что предназначались для ее любовников. Знать нанимала ложи у сцены и ложи бенуара за 300 рублей в год, украшая их по своему вкусу. Вход в партер стоил рубль. Там можно было не снимать шубы, входить, садиться и уходить сколько угодно. Эти спектакли сопровождались фейерверками — это потешное ремесло усилиями Штелина достигло в России высот искусства. Принимались существенные меры во избежание пожаров, сцену из этих соображений покрывали грубошерстной тканью{592}.

В 1756 году Елизавета наконец распорядилась, чтобы неподалеку от Аничкова дворца был построен оперный театр. Она предназначала его для музыкальных представлений труппы Арайи. Балеты и комические оперы ставились в зале, оборудованной близ Летнего дворца. В Москве музыкальное искусство такого успеха не имело: театр по зимнему времени дурно отапливался, а летом местная знать предпочитала уезжать в свои загородные поместья. Что до артистов, они зато пополняли свои кошельки, давая частные уроки пения, танцев и музыки.

Вкусы русского двора были разнообразны. Так, здесь большим успехом пользовалась зажигательная музыка в турецком вкусе. Один из музыкантов оркестра получил возможность побывать в Константинополе в составе императорской миссии; познакомившись с «музыкой янычаров», он научился ей подражать, слагать сочинения для дудки и свирели. Елизавета была очень довольна, долго аплодировала и приказала создать оркестр турецкой музыки, состоящий из двенадцати человек. Придворные и фавориты приходили в восторг от этих монотонных «варварских» мелодий, производивших, если верить Штелину, ужасающий шум; удовольствие, доставляемое ими, служило своего рода контрапунктом к впечатлению от музыки классической, европейской, позволяя тем тоньше оценить ее гармоническое звучание{593}. Семен Нарышкин организовал любительский оркестр духовых инструментов, причем музыканты были столь прекрасно обучены, что их игру издали можно было принять за звуки органа. Очарованная их искусством, императрица пригласила этих людей в Царское Село, где они, наряженные в богатые костюмы, регулярно играли под открытым небом в то время, когда она прогуливалась по парку. Летними ночами они также подплывали па лодках и играли, останавливаясь напротив императорской резиденции{594}.

Оперы можно было ставить не только в императорских дворцах и на подмостках государственных театров. Скажем, казачий гетман Кирилл Разумовский держал оркестр из сорока человек в Глухове, в своей украинской резиденции. В Петербурге эти исполнители впервые выступили в 1753 году, в личном дворце фаворита. Среди певцов там был молодой украинец Гаврила Марценкович, прозванный Гаврилушкой, чья тесситура позволяла ему исполнять самые трудные арии. На Елизавету он произвел такое впечатление, что она приказала создать первую оперу, где артисты пели бы по-русски, притом со всеми изысками итальянской школы голосоведения. Арайя, даром что русского не знал, послушно сочинил на текст А.П. Сумарокова оперу «Цефал и Прокрис» с сюжетом, позаимствованным из «Метаморфоз» Овидия. Было поставлено условие: все певцы и музыканты должны быть юными и происходить из России. Премьера состоялась в разгаре маскарада перед переполненным партером. Государыня, весьма довольная, горячо рукоплескала. Всех солистов она одарила новыми костюмами, Арайя же получил соболью шубу и 500 рублей золотом. Успех был огромный, весь Санкт-Петербург взволновался, публика валом валила на многажды повторяемые представления этой оперы. Слушателей восхищала не только безупречная техника артистов, способных справиться с самыми головокружительными каденциями, — сама их игра, естественность жестов были не менее удивительны. Все это привело к созданию первой постоянной русской оперной труппы. В 1760 году но случаю празднования годовщины восшествия Елизаветы на престол состоялась вторая оперная постановка на русском языке. Это произошло в Петергофе в присутствии саксонского наследного принца. Автором оперы был немецкий композитор Раупах.

В 1757 году в Россию с целым карнавалом музыкантов и балетной труппой прибыл Джованни Локателли. Его оркестр состоял из итальянцев, немцев и русских. Труппа выступала в дворцовых парках, где публика бурно рукоплескала се фарсам, подчас сомнительным с точки зрения изящного вкуса. За его первый официальный спектакль «Убежище богов», поставленный в честь государыни, последняя отвалила Локателли 5000 рублей. Ободренный таким успехом, а также желая приумножить свои доходы, Локателли за большие деньги создал в Москве театр комической оперы. Несколько месяцев успех сопутствовал ему, потом зрительная зала опустела — отчасти по причине, о коей упоминалось выше, но здесь, несомненно, прибавился и такой фактор, как крайний религиозный консерватизм москвичей и предрассудки в отношении оперного искусства, которые в новой столице уже сгладились. Тем не менее Елизавета попросила итальянца остаться в Москве, чтобы учить молодых русских певцов; осознав, что ее народ одарен музыкальностью свыше, она оценила экономию, которую может принести замена русскими артистами иностранцев, которые, обходясь казне куда дороже, при этом не обязательно превосходят местных уроженцев по части таланта{595}.

Симфоническая музыка впервые зазвучала в России при Петре Великом. Ее дебют был скромным, если не робким. Камерный оркестр привез в страну зять государя Карл Фридрих Голштейн-Готторпский. Петру музыка понравилась, он приказал, чтобы оркестр выступал при дворе раз в неделю. Это побудило многих молодых русских подражать немецкой музыке. Петров внук, будущий Петр II, учился играть па виолончели. Но это придворное увлечение потом заглохло и вновь ожило лишь после прихода к власти Анны Иоанновны, которая стала приглашать в страну виртуозов-исполнителей и учителей музыки. Среди русской знати вскорости обнаружилось немало талантов. Так, юная княгиня Кантемир, наделенная блистательным сопрано и умевшая сама себе аккомпанировать на пианино, овладела партиями, которые Арайя сочинял для своих кастратов. Князь Петр Иванович Репнин так играл на поперечной флейте, что мог всерьез соперничать с профессионалами, равно как Александр Строганов, не на шутку увлекшийся виолончелью. Братья Трубецкие часто составляли трио: один играл на клавесине, другой на виолончели, третий на скрипке{596}. Да, по правде сказать, пример им подавали иностранные представители. Англичанин Вич, великолепный клавесинист, давал при дворе концерты, но в отсутствие императрицы на сцене сам не появлялся, считая такое время потерянным, а сочинял квартеты и трио, исполнение коих поручал затем своим лакеям. Саксонский посланник Фицтум фон Экштедт, сам будучи отменным клавесинистом, ввел при русском дворе такое новшество, как тамбурин: взбодрившись вином, он подбивал сотрапезников потанцевать под звуки этого инструмента. А еще сей дипломат преобразовал свою трость в поперечную флейту, причем речь шла о самой обычной трости, служившей своему хозяину как во время прогулок, так и для импровизированных концертов. Появилась в России и «мюзет», парижская волынка, но она не пришлась по душе великому князю, поскольку он не смог научиться на ней играть. Она была изгнана из дворца, но золотая молодежь Санкт-Петербурга с ума от нее сходила, как, впрочем, от всего, что шло из Франции, и вплоть до конца царствования Елизаветы она звучала на всех праздниках{597}.