Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия - Ольга Балла
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ничего, кроме света, нет[135]
Андрей Тавров. И поднял его за волосы ангел: Повесть, рассказы и семь стихотворений в прозе. – М.: Центр современной литературы; Квилп Пресс, 2019.
В новую прозаическую книгу Андрея Таврова вошли тексты, объединяемые аннотацией к сборнику почему-то под названием «короткой прозы», хотя, например, повесть «Паче шума вод многих» вовсе даже не коротка, рассказы в двух разделах – «Рассказы о Стече» и «Рассказы ночью» – тоже вполне объёмные, иногда больше десятка страниц, а прозаический по виду «Лётчик» – и вовсе поэма, как и семь заключающих книгу текстов – хоть формально и в прозе, но всё-таки стихотворения. Объединяет всё вошедшее в сборник явно не краткость – и даже не прозаичность. Но что же тогда?
Как изначально понятно давним читателям Таврова, на сей раз перед нами снова – не совсем проза поэта или даже вовсе не она. Вернее, так: Тавров-прозаик делает то же, что и Тавров-поэт, работает на ту же задачу (несколько) иными, свойственными прозе средствами: линейным повествованием, сюжетом, диалогами, драматургией взаимодействия героев, самими героями с их именами и судьбами, голосами и обликом, жестами и мимикой, ситуациями и нравами. При высокой плотности описания не оставляет, однако, чувство, что населяющие эти страницы фигуры – прозрачны, в них сквозит что-то ещё, на что они самими собой, самим своим существованием только указывают. В этой прозе – упорно и принципиально – присутствует нечто сновидческое.
Не менее (даже, пожалуй, более) подробно и основательно, чем действующих здесь людей, Тавров описывает пейзаж и предметную обстановку. Взгляд повествователя ощупывает предметы так медленно, что с первых же строк становится ясно: для понимания того, что он говорит, важно всё называемое; важна сама телесная фактура мира.
«…Окна открыты настежь, и в одном из них движется вереница автомобилей, мерцая сквозь веер пальмы, ходящий туда-сюда в ленивом ветерке. Из того же окна видно белое крыло главпочтамта с блестящими стёклами, а за парком – зажжённый низким солнцем шпиль порта».
Обратим заодно внимание и на прозрачность, сдержанность языка этого описания. Почти приближающийся в своей простоте и однозначности к естественнонаучному, избегающий метафор, он точен без излишеств: никаких собственных красок сверх красок самого предмета, никаких красот стиля, – язык как бы подчёркивает свою несамоценность, будучи призван делать видимым то, на что он указывает. Это – с одной стороны; с другой, внимание стоит обратить на чрезвычайную – может быть, даже чуть избыточную – скрупулёзность этих описаний, как будто предназначенных для того, чтобы восстанавливать по ним рассказанные автором сцены – делать, скажем, рисунки, следуя этим словесным указаниям. Причём опять-таки не оставляет чувство, что описания эти отчасти адресованы то ли людям другой культуры, то ли вообще инопланетянам: их подробность доходит иной раз и до разъяснения очевидного, – например, как устроено раскладное кресло.
Тавров как бы выводит зрение – и сопутствующую ему речь, и следующее за нею понимание – из состояния самоочевидности, автоматизма, заставляет его случиться как бы впервые.
Подчёркнутая реалистичность, даже натуралистичность получающегося таким образом описания (несколько даже вязнущего в деталях: «я включил вентилятор с облезлой красной краской…») не должна вводить нас в заблуждение: это – проза поэта-метафизика. (Впрочем, кто сказал, что метафизик говорит не о реальности? – Да о ней только и говорит, – разве что понимает её расширенно.) В предлагаемом определении равно важны, а в случае Таврова и вообще неразделимы обе части: и поэт, и метафизик. Тавров-метафизик мыслит (и угадывает) принципиально поэтическими средствами; Таврова-поэта занимает исключительно устройство мироздания и (на втором шаге) ситуация и судьба человека в нём. Тавров-прозаик делает из интуиций метафизика и поэта – миф, который, как известно, в соответствии с древнейшим своим значением – история, рассказ.
«Мир Таврова, – писала почти полтора десятилетия назад Галина Ермошина в рецензии на его поэтический сборник „Парусник Ахилл“ (2005) – чувствующий, близко поднесенный к ладоням, настаивающий на прикосновении. Тактильные ощущения шершавости створок ракушек, колкости песка <…>. Мир поддается познанию на ощупь, „зрячими пальцами“…» Это и поныне так, с одним существенным уточнением: весь осязаемый мир для Таврова символичен именно своей осязаемостью – благодаря ей, посредством её. Точно то же касается и вполне многочисленных, населяющих эту прозу героев: они – герои не в литературном смысле слова. Они – духовные сущности (хотя и не перестают быть людьми со своими судьбами и страстями).
Почему автору важно давать всё это пережить и почувствовать в сюжетах, чувственных образах, метафорах, а не сказать прямо, например, в форме метафизического трактата? – По всей вероятности потому, что понятийное изложение было бы тут грубым упрощением – настолько сильным, что попросту искажением. Человек в персональной антропологии Таврова – целен (не говоря уж о том, что рациональное, аналитическое начало занимает в нём место не такое уж большое и, скорее, служебное), и наиболее близко к настоящему пониманию сути жизни и мироздания оказывается то, что понимается всем существом: именно переживается и чувствуется. Сюжеты, образы, метафоры и прочий художественный инструментарий – всё это средства для правильной настройки читательского глаза.
Строго говоря, повествовательная нить у Таврова-прозаика постоянно провисает, а то и прерывается эдакими снами наяву, отступлениями куда-то в сторону и вглубь, – чтобы через какое-то время снова быть подхваченной. Кажется, и сам автор всё время чувствует, что внешний ход событий тут – не главное, и так и норовит отклониться от заданного им самим курса. Над прозаиком то и дело берёт верх эссеист, которому необходимо выговорить важные для него интуиции, образные облака, которым сюжет с его направленным движением по большому счёту не нужен (разве что он предоставляет им опору, на которой они могут держаться). Для восприятия таких «повествовательных пузырей» самое правильное – выйти из времени действия во вневременье созерцания.
«Быки – это те же шары из света. И в этих шарах ничего, кроме света, нет. Но поскольку в них свет тот же самый, что и в вас, то можно сказать, что в каждом быке вы есть тоже. Вот почему люди всегда любили быков, всё дело в том, что бык это, может быть, наша родина – Америка для Колумба, или Гоа для Камоэнса, или например небесный Иерусалим для Христа.
Бык – это те же одуванчики, как и любой предмет. Вот он, чудовище, полное сил и мощи, с окровавленным загривком и с неуловимым и смертельным рогом, способным сокрушить кости любому противнику, но смотрите, что с ним делается дальше. Он, как и человек, постепенно обессилевает и становится всё медленнее. Такое ощущение, что он превращается одновременно в неодушевлённый предмет, а вместе с тем в нём всё больше жизни. И вот тут-то от него начинают отлетать маленькие парашютики, как от одуванчика, если на него сильно дунуть, только у этих на конце находится не семечко, а сам бык, но очень маленький и всё равно живой».
(В таких отступлениях, как будто сновидческих, с их, по видимости, парадоксальным, но безупречно следующим собственной внутренней логике устройством, автор, кажется, в наибольшей мере становится самим собой, уже не прячась за персонажей и их действия).
Но сколько бы автор ни отклонялся, общее, надсюжетное, надситуативное смысловое направление здесь всё-таки выдерживается – притом отклонения этому только способствуют. («…Жизнь это не линейка, – поясняет нам Тавров изнутри одного из «Рассказов о Стече» – «Моцарт и снег», – а это когда много, одновременно и с перерывами». Такую многомерность – свойственную, по его интуиции, жизни вообще – он и старается воссоздавать в каждом своём тексте.) Оно не может не выдерживаться, потому что именно это
