Маяковский и Шенгели: схватка длиною в жизнь - Николай Владимирович Переяслов

Песни юности моей.

Мир иной напоминая,

Воскрешая мир иной,

Бьют мне в грудь волной Дуная,

Невозвратною волной.

«Шенгели точно осознает границу, разделяющую переводчика и поэта, и не позволяет этим двум ипостасям пересекаться, – говорит Ольга Обухова. – Как переводчик он вживается в чужой поэтический мир, как поэт – обогащенный знанием этих других миров, полностью свободен в создании собственного поэтического универсума».

Любовь к «чужому слову» Георгию Аркадьевичу привил еще в школьные годы учитель французского языка в керченской Александровской гимназии Станислав Антонович Красник. Тот способствовал его приобщению к стихам С. Малларме, Ж.-М. Эредиа и других французских авторов, выступая в качестве первых критиков его переводов на русский язык. А 1 декабря 1913 года под руководством своего учителя Красника Георгий принял участие в литературно-музыкальном вечере, посвященном французскому драматургу XVII века Жану Расину.

«Читая в детстве переводы Жуковского, – говорит он, – я полагал, что передо мною – совершенно “то же” самое, что и в оригинале, только сказанное по-русски, а не по-английски и не по-немецки. Поэтому с первых моих опытов я стремился к достижению в переводе наивозможной точности».

«Жуковский сказал как-то: “У меня все чужое и все свое”. И для меня было и осталось ясным, что моя переводческая работа (в основном) – не “профессия”, дающая хлеб, а личная творческая экспансия. Конечно, приходилось переводить и по заказу, и то, что оставляло меня равнодушным, но главным образом переводил я лишь тех поэтов, которых любил», – писал он позднее.

С первых шагов своего вхождения в литературу занимаясь переводами стихов зарубежных и национальных поэтов, Шенгели старается постичь суть перевода настолько, чтобы можно было передать эту суть другим коллегам. Одним из самых важных факторов переводческой работы является, на его взгляд, «проблема точности», однако эта проблема, как пишет Георгий Аркадьевич, довольно сложна, и эта сложность заключается в следующем:

«Точность может быть “смысловая”: сказано то же; точность может быть “стилистическая”: сказано так же; точность может быть “телеологическая”: сказано для того же (увлечь, польстить, высмеять, заклеймить). Оригинал являет неразрывное диалектическое единство всех элементов, но в переводе, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществимо. Можно дать смысловую точность, но вместо звучного стиха, смелого слова, яркого образа, гибкой фразы явить вялую и тусклую их интерпретацию; хорош ли будет такой перевод? Возможно обратное: дать хороший стих, язык и пр., но смысл воспроизвести лишь в малой степени; хорош ли будет такой перевод? Возможен перевод точный по смыслу и стилистически верный, в котором утратится то очарование, или гнев, или призыв, ради которых написан подлинник. Спросят: каким же образом происходит такая “стерилизация”, если достигнута смысловая и стилистическая близость? А очень просто: представим стихотворное обращение к любимой женщине, полное нежных слов; переводчик бережно воспроизведет все “глазки”, “губки”, “томные взоры”, – и получится писарской романс, ибо у слов есть не только значение, но и колорит, в разных языках не тождественный; у киргизов весьма часто сравнивают красивую мужскую голову с головой “кочкора”; но “кочкор” – горный баран; попробуйте сказать “коровьеглазая Гера” вместо “волоокая”. Вдобавок один автор “работает” точными значениями слов, другой – лишь оттенками значений или их эмоциональными тонами, третий – их отношениями, переходя от “высокой” лексики к “низкой” и обратно; у одного – “мелкозернистый текст”, где важна каждая деталь; у другого – “репинские мазки”; у третьего – ”de la musique avant toute chose” [музыка прежде всего (фр.)]; y четвертого – громозд метафор.

Когда Верхарн говорит о солнце, что оно rouge или vermeil, или sanglant, или purpurin – красное, алое, кровавое, багряное, – то у него обычно эти эпитеты – лишь красочное пятно, мазок в общей цветовой картине, и выбор самого слова подчинен требованиям метра или фоники; поэтому эти слова взаимозаменимы, и переводчику достаточно назвать лишь тот или иной оттенок красного цвета, причем вполне возможно дать его не прилагательным, а глаголом (вместо “алое солнце” – “алеет солнце”), или перенести на другой предмет (вместо “алое солнце в тучах” – “солнце в алых тучах”). Оригинал являет неразрывное диалектическое единство всех элементов, но в переводе, который неизбежно лишь вариация, это единство не всегда осуществимо…

Когда Верлен пишет: Rugit le tonnerre Formidablement, – то художественный эффект этих “не гениальных” слов – в звуке, а главное, в том, что словом formidablement заполнена целая строка, несущая три ритмических акцента и требующая, следовательно, троекратной интенсы в произнесении одного слова, что, – поскольку речь идет о громе, – дает звукообраз длящегося громового раската. Поэтому такое решение: “И грохочет гром / В грозном исступленье” (Брюсов) или такое: “Грозно гром рыдает, / Бьется океан” (Сологуб) не удовлетворяют: не воспроизведена ритмодинамика. Но можно сказать: “И рычанье грома / Нагромождено”. Здесь – достаточная смысловая близость, сходная звуковая игра, тождественная ритмодинамика. Хотя слово “нагромождено” не имеет точного эквивалента в подлиннике (но совпадает со скрытым представлением о громоздящихся тучах, не противореча, следовательно, внутренней логике образа), и хотя найдутся здравомыслы, которые заявят, что “рычанье” нельзя “громоздить”, а можно только “издавать”, – каждый поэт примет это решение; “неточное” в канцелярском смысле, но верное в плане художественном…»

Шенгели подробно, ничего не упуская, размышляет о ритме, размере, метре, строфе оригинала, о том, как с наименьшими потерями передать их по-русски, сохранить живое дыхание поэзии в каждой строке и во всем стихотворении. По существу же он говорит о свободе поэта-переводчика, осознанной как необходимость, свободе не от оригинала, но в пределах его. Именно ею, свободой, диктуются способ и основные приемы перевода, позволяющие лучше всего передать характер «данной конкретной стиховой конструкции». Теория поверяется практикой, и только ею. А «практика» Шенгели огромна: по собственным подсчетам, за тридцать с лишним лет им переведено свыше ста сорока тысяч строк стихов.

В совершенстве владея несколькими европейскими языками, включая латынь и греческий, а также некоторыми из национальных, он был великолепным переводчиком: переводил Верлена, Леконта де Лилля, Верхарна, Гюго, Байрона, Овидия, Бодлера, Уэллса, Махтумкули и других авторов. Показателен пример из крымских воспоминаний Семена Липкина, который писал: «…Поезд прибывал в Феодосию на рассвете. Мы наняли таратайку. Шенгели удивил меня, заговорив с возницей-татарином на его языке. Потом он мне объяснил, что по-татарски знает слов сто, не больше. Он хорошо владел английским, французским, немецким, латынью…» А лучший друг всей жизни Георгия Шенгели, засекреченный советский физик-академик Сергей Векшинский, вспоминал, что еще в гимназические годы в Керчи Георгий, всерьез увлекшись стиховедческими исследованиями, «недели и месяцы» усиленно изучал не только немецкий и французский, греческий и латинский, но и арабский,