История русской литературы XVIII века - О. Лебедева

Таким образом, в «Бригадире» впервые в истории русской комедии возникают общие очертания говорного действия, которое в своем высшем смысле сводится к констатации раскола и отчуждения людей, говорящих на своем собственном языке как на разных и не могущих договориться друг с другом. Его опорные понятия – «говорить» – «слышать» – «не понимать», покрываемые общим смыслом-символом глухоты, пока сосредоточены в кругу персонажей одного (низкого) нравственного уровня, развернуты в своем буквальном значении «глупости» и поэтому вызывают в сценическом действии смеховой эффект – впрочем, и в «Бригадире» уже не совсем чистый[117].

Акустический аспект действия в «Бригадире» не исчерпывает полностью его объема, поскольку он дополняется визуальным: материя звучащего слова стремится обрести в сценическом действии плоть, и это приводит к тому, что говорение в «Бригадире» – не только слышимый, но и видимый акт:

Сын. Я вижу, что надобно об этом говорить без всякой диссимюлации (I,3); Советница. Ах, что я вижу? ‹…› Ах, что я слышу? (I,3); Бригадирша. Все слова выговаривает он так чисто, так речисто, как попугай… Да видал ли ты, мой батюшка, попугаев? (II,3);Советница. ‹…› конечно, вы не видите достоинств в вашем сыне. Бригадир. Не вижу, да скажите же вы мне, какие достоинства вы в нем видите? (III,3); Бригадир. Я вижу, что вы теперь шутить изволите; рассказы его – пустошь (III,4); Бригадирша. Я вижу, что мне никак нельзя ни слушать, ни самой говорить (V,2).

Если же говорить об эффекте визуального действия, который, естественно, должен увенчать акт смотрения виденьем и преображением, то в «Бригадире» он ничем не отличается от результата акустического действия; смотрящие друг на друга персонажи неспособны по-настоящему видеть так же, как неспособны по-настоящему понимать:

Сын. Черт ли видит то, что скрыто? А наружное всяк видит. Советница. ‹…› я вижу, что у тебя на голове пудра, а есть ли что в голове, того, черт меня возьми, приметить не могу (I,3);Советник. Я грешу перед тобою, взирая на тебя оком. Бригадирша. Да я на тебя смотрю и обем. Неужели это грешно? (II,3); Советник. Я в своей жене много вижу, чего ты не видишь. Бригадир. Положим, это правда; однако и то не ложь, что я в супруге твоей также много теперь вижу, чего ты не видишь (IV,7).

И подобно тому, как глухота становится символическим смыслом и результатом говорного действия «Бригадира», его визуальный вариант естественно увенчан слепотой:

Советник. Ты думаешь, братец, что я спустил бы жене моей, ежели б усмотрел я что-нибудь у нее благое на уме… Слава богу, у меня глаза-то есть; я не из тех людей, которые смотрят, да не видят ‹…› Целомудрие ее [Бригадирши] известно тому, кто, по несчастью, ослеплен ее прелестьми (IV,7).

Точно так же, как персонажи «Бригадира» говорят – слышат – не понимают (глухи), они смотрят – видят – не верят собственным глазам (слепы)[118].

Симптоматично то, что обе логические цепочки, по которым развивается действие «Бригадира»: (говорить-слышать-не понимать, смотреть-видеть-не верить глазам) ведут к одному и тому же центральному понятию, вокруг которого завязывается все это действие: правда – ложь (обман) прямо характеризует природу и свойство того мирообраза, который у Фонвизина складывается на грани этих понятий.

Фразеологизмы и устойчивые обороты речи типа не все ври, что знаешь; правду сказать, не вправду ли?; заправду; говорить самую истину; врать как лошадь; полно врать; говори да не ври; положим, что это правда, однако и то не ложь и т. п. не уступают своей частотностью понятиям «говорения» и «видения», характеризуя практически каждый тезис, высказанный по ходу разговора. И стоит ли удивляться тому, что сказанное «заправду» при ближайшем рассмотрении оказывается обманом? Ср.:

Советница. ‹…› Чувствует сердце мое, что ты говоришь самую истину. Сердце человеческое есть всегда сердце и в Париже, и в России: оно обмануть не может. Сын. Madame, ты меня восхищаешь; ты, я вижу, такое же точное понятие имеешь о сердце, как я о разуме (II,6).

Понятие Ивана о разуме – известное («Для того-то ты и дурак!» – I,1), поэтому и тонкость понятия Советницы о сердце, как и истины, произносимые обоими персонажами, подвержены сомнению. С другой стороны, правда, высказанная в «Бригадире», неукоснительно квалифицируется как ложь:

Бригадирша. Мой Игнатий Андреич вымещал на мне вину каждого рядового. Бригадир. Жена, не все ври, что знаешь (I,1); Сын. Я такой же дворянин, как и вы, monsieur. Бригадир. Дурачина! Дурачина! Что ты ни скажешь, так все врешь, как лошадь (III,1); Бригадирша. Только ль, матушка, что в Париже он был! Еще во Франции. Шутка ль это! Бригадир. Жена, не полно ль тебе врать? Бригадирша. Вот, батюшка, правды не говори тебе. Бригадир. Говори, да не ври (III,3).

Калейдоскопическая быстрота, с которой истина и ложь меняются местами, приводит к тому, что критерии реальности становятся зыбкими и расплывчатыми, опоры, на которых зиждется действие «Бригадира», – шаткими и неверными. И. конечно, далеко не случайно то, что один из персонажей комедии – судейский чиновник, хотя и в отставке; не случайна в частной комедии нравов интенсивность рассуждений о законе, праве, указе и судопроизводстве: именно эта высшая реальность XVIII в., идея права и закона, своей реальной шаткостью в русской жизни обеспечивает вибрацию истины и лжи в любой бытовой мелочи:

Советник. Когда правый по приговору судейскому обвинен, тогда он уже стал не правый, а виноватый; так ему нечего тут умничать. ‹…› Челобитчик толкует указ на один манер, то есть на свой, а наш брат судья ‹…› манеров на двадцать один указ толковать может (II,1).

Результат этой зыбкости и неопределенности закона – зыбкость и неопределенность самой бытовой реальности, все время пребывающей на грани абсурда. Так в комедии «Бригадир», в которой русская действительность впервые узнала свой образ, согласившись считать действие комедии отражением своего собственного облика, намечаются общие очертания жанровых основ русской высокой комедии, синтетической по своей природе, поскольку она объединяет в себе жанрообразующие принципы двух – комедийного и трагедийного – типов драматического действия: «Комизм в обмане, в фальсификации. Трагизм в слепоте»[119]. Слепота, глухота, обман и самообман, которыми порок и добродетель постоянно меняются в эволюционном ряду русской комедии от Фонвизина до Гоголя, – не это ли есть глубинная суть и высший смысл действия «Недоросля», «Ябеды», «Горя от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора»?

Однако мирообраз «Бригадира» не исчерпывается бытовым и звучащим в своей безрезультатной речи миром порока. В него изначально включены образы молчаливой добродетели – как будто на тех же самых правах бытовых фигур. Но молчание Софьи и Добролюбова на всем протяжении действия комедии в финале увенчивается полным и совершенным успехом, помолвкой, доказывающей результативность молчания. И тут с точки зрения идеологии и эстетики XVIII в. ощущается очевидное противоречие.

Говорение как сообщение образа мыслей принадлежит к высшим позициям в иерархии ценностей и реальности «века разума и просвещения». Услышанная и понятая речь должна преобразовывать порочную реальность в соответствии с идеальными представлениями о ее должном облике. Однако сосредоточенность основного объема говорения в стане комических персонажей «Бригадира» и сложности, возникающие с его пониманием, то и дело заставляют усомниться в бытийном достоинстве акта, который характеризует себя идиомами «пустошь болтать» и «вздор молоть». А другого говорения в «Бригадире» практически нет. На густом фоне бытовой пустопорожней болтовни это другое говорение присутствует только как минус-прием – молчание. Инакость и чужеродность добродетельных Софьи и Добролюбова выражены исключительно в том, что они говорят мало. И, следовательно, в действии говорного типа добродетель лишается возможности действенного самовыражения.

Молчание как характерологический прием оказывается явно недостаточным не просто потому, что исключает добродетель из говорного действия: вместе с ней исключается и возможность конфликта. Чего в «Бригадире» действительно нет, так это именно конфликта как столкновения и борьбы, хотя его возможность и очевидна в противостоянии Софьи и Добролюбова всем остальным персонажам. Конфликт же, как общая категория, покрывающая пеструю картину частных разнонаправленных интересов одним общим смыслом, в «Бригадире» пока отсутствует. В результате сферы и миры порока и добродетели оказываются недостаточно дифференцированы, хотя перспектива возможности такого расподобления налицо: хотя бы в нейтральной стилистике речевых характеристик Софьи и Добролюбова, которые не связаны комически-пародийным заданием имитации какого бы то ни было стиля.