Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
1902 год был особенно плодотворен для фирмы «Стар-фильм». На деньги, вырученные от «Коронации Эдуарда VII», Мельес поставил «Путешествие Гулливера» и «Робинзон Крузо».
«Гулливер» (80 метров) — фильм с трюками, где снова используется черный фон и перспективное совмещение, которые в 1901 году применялись в «Маленькой танцовщице». Знаменитое произведение Джонатана Свифта было чрезвычайно упрощено.
В этом фильме Мельес употребляет крупный план в качестве трюка, помогающего представить актеров гигантами. В этих эпизодах карлик Гулливер находится в центре стола на черном фоне. Его окружают лысый астроном, папа в тиаре, подагрический и гримасничающий, прелестная дама в платье Ренессанса.
«Робинзон Крузо» — фильм в 320 метров из 25 картин. Герой следует всем перипетиям приключений героя Даниеля Дефо: кораблекрушение, постройка хижины, встреча с дикарями, спасение Пятницы, постройка лодки, землетрясение, спасение и отъезд на корабле, бунт на борту и возвращение в Саутгемптон.
Мельес пишет в своем каталоге в предисловии к сценарию, что он стремился передать события с величайшим реализмом.
Реализм у Мельеса принимает весьма забавную форму. Чтобы изобразить грозу, он снимает пальмы, написанные на холсте и освещенные молниями, полученными от электрической дуги. Мысль использовать естественные декорации или снять настоящую грозу даже непришла ему в голову. Судя по фотографиям, сохранившимся от этого фильма, он весь проникнут этим своеобразным пониманием реализма.
Необитаемый остров, написанный на холсте, никак не подходит к роману Дефо.
Мельес гораздо лучше чувствует себя, когда ставит фильмы с разной чертовщиной, вроде «Дьявольского кэкуока», где Мельес, само собой разумеется, играет Мефистофеля.
«Дьявольский кэк-уок» (100 метров).
Сцена представляет собой ад, который постепенно превращается в пещеру, где множество маленьких демонов танцуют среди пламени. Сатана возвращается с земли переодетый, бросает свой плащ в огонь и приказывает обитателям преисподней танцевать кэк-уок. Танцовщицы из парижского театра «Олимпия» танцуют кэк-уок в пламени, а дьявольская танцовщица носится над их головами. Два негра приносят танцовщицам пирог, который разлетается на куски, и из него появляется карикатурный танцор, тоже начинающий танцевать кэк-уок; его руки и ноги отделены от туловища и танцуют сами по себе.
В финальном эпизоде обитатели преисподней начинают танцевать, как сумасшедшие, в огненном круге. Чтобы прекратить этот танец, сатана всех загоняет в огонь, а сам проваливается сквозь землю. Тогда адский огонь, увлеченный ритмом танца, сам начинает танцевать кэк-уок.
Прекрасный сюжет, особенно в цвете».
Фильм этот показывает, что Мельес ввел в систему убыстрение темпа, идущее от номеров мюзик-холла и исполнения танца кэк-уок, который тогда был в моде. На этом убыстрении темпа, на передаче и ускорении движения будут впоследствии построены многие французские комедии.
Успех «Путешествия на луну» сыграл решающую роль в распространении повсюду моды на трюковые фильмы и феерии. Эта новая мода была не по вкусу сторонникам люмьеровской формулы, что кино — это «жизнь, схваченная на лету».
Так, например, Месгиш, питающий отвращение к мизансценам, в 1903 году подписал контракт с Урбаном и проводит жизнь в путешествиях, снимая хронику и видовые фильмы.
Однако Месгиш был неправ. Никогда не родилась бы кинопромышленность, если бы люди, среди которых Мельес, несомненно, выделялся своим талантом, не привнесли в кино театральную технику своего времени, приспособив к ней фотографические трюки. «Путешествие на луну» было победой театральной инсценировки над фотографической регистрацией жизни, и это поняли всюду — во всех странах, и этим оно открывает новую эру в кино, которое до тех пор было лишь продукцией ремесленников, рассчитанной на посетителей ярмарочных балаганов и мюзик-холлов.
Во Франции Мельес занимает первое место по качеству, Патэ — по количеству.
Все находится еще в зародыше — идет ли дело о финансировании производства, о методах ли распространения, или о коммерческой эксплуатации после периода явного застоя, молодое кино готово к бурному развитию 1902–1908 годов.
Кино начинает принимать свою современную форму — зрелища, создаваемого промышленным способом, частично монополизированного, продукта эпохи индустриализации и монополий.
«Путешествие на луну»… — Прямо в глаз.
«Путешествие на луну». — Сон (болиды, Большая медведица и пр.).
Часть вторая
ЭПОХА ПАТЭ 1903 — 1909
(От «Путешествия на луну» к «Убийству герцога Гиза»)
Глава 1
ПАТЭ СОЗДАЕТ ТРЕСТ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ
До 1903 года кино оставалось ремеслом. Оно могло быть произведением художника. Художника, которому не чужды коммерческие соображения, но ведь живописцы и скульпторы тоже заботятся о продаже своих картин и скульптур.
В начале эпохи пионеров в кино главенствовал художник, и осознал это первым Жорж Мельес.
До сих пор мы могли оставлять на втором плане коммерческую организацию производства, финансирование фильмов, торговый баланс фирм. Мельес, Смит, Уильямсон вкладывали в свои предприятия сравнительно незначительные суммы и не ожидали громадных прибылей. Их коммерция была сходна с коммерцией фотографа или гравера.
Шарль Патэ в 1908 году уже не только фабрикант, он — глава предприятия. Мы вступаем в период, когда в течение пяти лет кино из ремесла стало крупкой промышленностью. Изменение в методах продажи и изготовления влечет за собой переворот в качестве продукции. Прибыль, обеспеченная обращением сотен копий, определяет рождение новых жанров, их дифференциацию, видоизменение и развитие. Теперь, не зная экономической структуры предприятий, невозможно составить себе представление о производстве студий. На этом этапе мировое кино ведет за собой не художник, а промышленник — Шарль Патэ. Он главенствует в изучаемую нами эпоху, и поэтому мы не можем игнорировать того, что для него было главным, — организацию его предприятия, расширение, способ финансирования и извлечения прибыли.
«До 1914 года кино было единственной промышленностью мирового значения, в которой занимающая первое место фирма была французской. За исключением военной индустрии, я не знаю ни одной отрасли французской промышленности, которая бы развивалась с такой быстротой, как наша, при таких высоких дивидендах, получаемых акционерами, и при столь высокой оплате служащих…»
Как видите, Шарль Патэ, писавший эти строки в 1926 году, имел возможность гордо сравнивать себя с г-ном де Венделем. И верно, между 1900 и 1914 годами не было другой французской промышленности, которая развивалась бы с такой быстротой и за такой короткий срок принесла бы такие прибыли.
В 1905 году фирма «Патэ» была «в первом ряду как по качеству, так и по количеству», причем, что касается количества, то это верно и для начала 1903 года.
В начале этого года Патэ вписал в свой каталог около 500 художественных фильмов общим метражом до 15 тысяч метров негатива. У его главного конкурента Мельеса было 8 600 метров негатива и около 350 фильмов. 400–500 фильмов Люмьера (которые все вместе составляли 8—10 тысяч метров) были главным образом устаревшие пленэры, почти все восходящие к 1896–1898 годам. Из 650 фильмов Гомона тоже почти все были пленэры. Чтобы оценить прибыли, которые Патэ мог получить от своих фильмов, нужно выяснить примерную цену одного метра негатива в 1905 году и условия амортизации.
Жорж Мельес писал в октябре 1905 года:
«Расходы на киносъемку бывают весьма различны в зависимости от снимаемого сюжета. Позитивная пленка стоит сейчас около 0,5 франка и столько же стоит негативная. Отсюда следует, что лента в 20 метров стоит 10 франков за негатив и 10 за позитив.
Итого 20 франков на круг, если печатается только одна копия[124].
Эта цена, конечно, невелика. Однако если для съемки фильма приходится ехать в Индию, в Америку или еще куда-нибудь, то расходы на путешествие значительно удорожают фильм».
В эту эпоху фирма «Патэ» только в исключительных случаях посылала своих операторов в «Индию или Америку». Если в ее каталогах и фигурировали видовые фильмы, снятые в дальних странах, они чаще всего были куплены у туристов или у иностранных фирм.
За съемку пленэров или хроник, осуществленную в Париже, фирма «Патэ» платила своим операторам по 50 франков в день. Если операторы снимали ежедневно по 20 метров, цена одного метра негатива становилась 2 франка 50 сантимов, не считая пленки и печатания.
Для дальних экспедиций сумма была значительнее. Месгиш объехал вокруг света за счет общества «Эклипс». Но он привез 20 тысяч метров фильма, и после уплаты всех расходов метр негатива обошелся производящей фирме всего в 4 франка 50 сантимов. Поэтому не будет недооценкой считать, что цена пленэров и хроник была в среднем приблизительно равна 5 франкам.
