Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак

рассказчик настойчиво подчеркивает свою неотделимость от них, хотя налицо и противоречивость такого сосуществования. Например, в первом варианте знакомства жены Свободы с Эндерлином в сознании последнего уживаются как бы два субъекта: рассказчик, сохраняющий нейтралитет, и Эндерлин, ухаживающий за дамой: «Я рассматриваю ее молча (в то время как незнакомый господин говорит)… Незнакомый господин (Эндерлин. – Д. Б.), когда он позднее… дотрагивается до ее голой руки, смущается не перед ней, а передо мной… Я искренне огорчен, что не испытываю при этом никаких чувств» (4, 60; 94). Подобным же образом ведет себя «Я», находясь в «обществе» Гантенбайна и Свободы: «Я… обеими руками держу свой пустой стакан, чтобы Гантенбайн не грохнул им об стену» (5, 172; 255–256); «Я сплю. Когда и Свобода почти засыпает…» (6, 92; 345).

Итак, ни в одном из фрагментов романа мы не имеем дела с обособленным сознанием рассказчика. Даже те немногие эпизоды, которые рассказываются от первого лица, далее оказываются прожитыми в той или иной роли. Например, фрагмент в начале романа, в котором рассказчик описывает посещение своей бывшей квартиры после ухода жены, повторяется затем снова, но с важными уточнениями: оказывается, что Лиля (Бавкида) покинула Гантенбайна (Филемона). О тождестве эпизодов снова говорят буквальные текстовые повторы, фразы типа: «Я сижу в пальто и кепке, потому что на дворе дождь» («Ich hocke in Mantel und Mütze, weil es draußen regnet») (4, 35; 26) и (5, 191; 308) и проч.

В каждом эпизоде романа действует составленная в той или иной пропорции «смесь» взыскующего воплощения сознания рассказчика и одной из его «эманаций» (исключительно точный термин Д. В. Затонского), хотя и созданных по его воле, но окончательно не обособившихся. В этом месте наши рассуждения могут показаться повторением пройденного. Действительно, остается лишь один шаг до абсолютизации самоценной игры ролями, масками; до констатации того, что «вовсе не всегда существенно, кого в данный момент выдвигает на авансцену автор»[446]. На самом деле, кажущееся беспорядочным чередование фрагментов «Гантенбайна» предельно логизировано. Эманации рассказчика – это не произвольно сменяемые маски, служащие средством разрешения одной только жизнетворческой установки. Они семантизированы и в плоскости задачи создания романа. Конкретизируем «жанровую семантику» Гантенбайна и Эндерлина.

Эндерлин больше всего страшится «историй», страшится быть неверно понятым миром, ибо мир всех измеряет мерой исполняемых ролей. Эндерлин не наделен способностью созерцать происходящее со стороны, всегда готов принять непосредственное участие в игре, предлагаемой жизнью. Когда он, ученый-мифолог средних лет, получает приглашение в Гарвард, то мучительно разыгрывает навязанную роль счастливчика: «Интеллигентный человек дожил до сорока одного года без особых успехов, лишь когда приходит особый успех, он пугается роли, которую явно играл до сих пор» (4, 46; 229). «И которую должен играть теперь», – добавим мы от себя. Подобные же эмоции испытывает Эндерлин (и «эндерлиногенная» область сознания рассказчика) в эпизоде знакомства с женой Свободы. «Человек случайно знакомится с женщиной, проводит с ней ночь, но затем оказывается не в силах ни пойти навстречу зародившемуся чувству, ни равнодушно забыть о происшедшем. В любом варианте поведения искренность чувства, еще не облекшегося в “одежды” событий, настоящего, невыразимого и невыносимого (“kaum ertragen”), будет нарушена, овеществлена, возникнет “история”, еще одна обременительная роль. Это (нетронутая истинность чувства. – Д. Б.) кончится, если они увидятся, и это кончится, если он улетит отсюда навсегда» (4, 66; 110). «Тяготила его вовсе не измена, которую они совершили оба, тяготило его просто то, что теперь это факт, равноправный со всеми фактами на свете» (4, 66; 109).

Гантенбайн во всем противоположен Эндерлину. Его не просто не страшат роли – он с упоением отдается жизни, подчиненной роли. Главная его роль – ложная слепота, которая неожиданно оборачивается исключительной способностью видеть в людях сокровенное, тщательно оберегаемое от посторонних глаз, исключая, разумеется, глаза слепого под непроницаемо-черными очками. Все происходит «как в кино: люди на полотне одни, хотя я могу их видеть, без меня; я могу только спрашивать, но я вовне, я свободен от всего, поэтому невозмутим» (4, 72; 128). Невозмутимость Гантенбайна, отсутствие прямых реакций на происходящее – необходимое условие доступа к незримому, своеобразная плата за этот доступ. «Слепой не судит» (4, 41; 43). Иного варианта поведения у Гантенбайна просто нет, ведь вмешайся он в происходящее – обнаружилась бы ложность его слепоты. А тогда был бы утрачен и дар проникновения в сокрытое, дар созерцания «историй» со стороны. Именно поэтому Гантенбайн не показывает, что видит любовников жены, что знает о неблаговидной «профессии» Камиллы и т. д., Гантенбайн – с точки зрения проблемы создания романа – олицетворенная способность к авторству, к внеличному эстетическому завершению реального события. Его позиция – незримое присутствие и вместе с тем невмешательство в происходящее. Гантенбайн – тот, в чьем воображении («я представляю себе», «ich stelle mir vor») происходят «истории» романа. Иногда это прямо подчеркивается в тексте, а порою истории, появившиеся, по-видимому, без содействия Гантенбайна, вдруг отождествляются далее с историями, которые Гантенбайн рассказывает Камилле (история Филемона и Бавкиды и др.). Итак, Гантенбайн наделен даром придумывания и смены эпизодов ценою невозможности прямого в них участия. Эндерлин, напротив, – олицетворение «персонажности», он сохраняет способность непосредственно реагировать на события ценою невозможности отстраниться от них, неспособности адекватно осознать и выразить происходящее.

Принимая во внимание намеченную семантизацию «гантенбайновского» и «эндерлиновского» начал в сознании рассказчика, мы можем сделать вывод о том, что без последовательного расщепления предполагаемого целостного сознания рассказчика на указанные составляющие невозможна какая бы то ни было романная реализация жизнетворческой установки. Повествователь понимает, что «всякая попытка пересказать жизнь превращает ее в неадекватную историю». Но без подобного пересказа невозможно ни обрести свою судьбу для себя, ни донести ее до других. Таким образом, и жизненное, и художественное творчество равно бесперспективны. Однако «нельзя долго жить, что-то испытав, если испытанное остается без всякой истории» (4, 31)[447]. В первом случае мы слышим голос еще не названного своим именем Эндерлина, во втором – с нами говорит Гантенбайн, тоже инкогнито. Роман о сотворении жизни, судьбы рождается на наших глазах, переступая через постулат о собственной невозможности. Без расщепления единого, но недоступного, «ноуменального» сознания рассказчика на указанные эманации воплощение фришевской концепции поисков адекватной самоощущению судьбы (и «истории», адекватной этой судьбе) было бы совершенно немыслимо.

Итак, наше предположение об отсутствии в романе самоценной игры, спонтанного, алогичного перебора целостных вариантов жизни главного героя находит подтверждение в анализе. Рассказчик способен воплотить себя лишь в условиях наличествующей в «Гантенбайне» нелинейной сюжетной организации, при сосуществовании эквивалентных эпизодов в «параллельных измерениях», проигрывании их то с точки зрения наблюдающего истории извне автора-зрителя, то с позиции непосредственного