Уловка XXI: Очерки кино нового века - Антон Долин

И что, разве плохо получилось?

• Да нет, превосходно!

Ну вот видите.

• Однако наверняка эта оформительская работа была крайне сложной?

Ничего подобного. Эта часть съемочного процесса была самой простой и самой приятной. Снять сто пятьдесят человек в двух гостиных гораздо проще, чем двух человек в маленькой комнатке. Я и это умею, но пришлось попотеть. Правда, массовые сцены отнимают время… Зато сцена на двоих, в которой надо выбрать ракурс камеры, поработать с актерами, продумать каждую их реплику, делается еще дольше.

• Такие сложности вам, однако, привычнее.

Это правда. Я приходил на площадку, чтобы делать массовые сцены, и вся хореография уже была продумана, все декорации построены, все костюмы примерены, все прически испробованы, – и все равно иногда я не мог сообразить, куда же мне в этом бардаке поставить камеру. И я импровизировал. Я не привязываюсь к планам, у меня всегда может возникнуть “план Б”. Особенно если мне не нравится какая-то сцена. Я готов поменять все в одну секунду. Я никогда не говорю “нет” в ответ на чье-то неожиданное предложение. Я всегда отвечаю “может быть”. А иногда кричу “Да!”. Понимаете, режиссер довольно часто не понимает, чего он хочет. Наверняка он знает только то, чего не хочет ни в коем случае.

• Импровизация вас не пугает?

Именно она меня радует больше всего. Для меня работа режиссера и в театре, и в кино – это расположение тел актеров в пространстве. Переставляя их местами, я получаю колоссальное удовольствие. Их расположение способно передать больше, чем слова: к примеру, в первой сцене в салоне я постарался сделать так, чтобы Жан и Габриэль сидели на противоположных концах стола, как можно дальше друг от друга.

• Что заставило вас чередовать цветное изображение с черно-белым?

Я стремился сделать черно-белый фильм, в котором были бы цвета. Переход от одного изображения к другому помогал заострить контраст между героем и героиней. И вообще – зачем делать весь фильм цветным? Зачем непременно искать смысл в том, что красиво? Иногда музыка особенно хорошо звучит после тишины, иногда молчание обретает новый смысл после долгой беседы. Иногда диалоги особенно хороши, если они написаны на экране, а не произнесены.

• Диалоги подчеркивают время действия, отдаляют его от современного зрителя. Это усложняло задачу для актеров?

Безусловно, поскольку иногда актеры были слишком театральны – надо было научиться произносить эти несовременные слова естественно, без наигрыша. Сценарий – не догма, мы его постоянно меняли. Важно, чтобы актеры могли сами себя удивлять. А заодно – удивлять меня. Дело непростое, поскольку только во время монтажа становится ясно, решили ли они эту задачу. В этом фильме я вырезал очень многое. Мне было необходимо побыстрее добраться до того момента, когда он заявляет ей о своем прощении, а она в ответ смеется ему в лицо. Но надо было дать ему время прочитать письмо, осознать его… Время – самое тяжелое.

• Что самое важное в работе с актерами?

Помогать им. Не бояться их. Работать вместе с ними. Держать их за руку и вести на ту дорогу, по которой они до сих пор не ходили. Мне кажется, Изабель в моем фильме – немного другая, чем обычно. А Паскаль превзошел все, что делал до сих пор.

• Как вы бы описали работу с Изабель Юппер?

Изабель Юппер очень похожа на Изабель Юппер. Но в моем фильме она похожа на нее чуть-чуть меньше. После сцены в ванной ее лицо становится не таким закрытым, не таким недоверчивым. Изабель может сыграть все, что угодно, она – супермашина. Необходимо немного ее разладить, чтобы ей удалось удивить себя саму.

• По какому принципу вы выбирали музыку?

Случайно. Мне предложили рассмотреть кандидатуру Фабио Вакки, с которым я не был знаком: его знали мои итальянские сопродюсеры. Он пишет симфоническую музыку – но совершенно современную. Инструментальное богатство этой музыки вдруг меня прельстило, будто бы соблазнило. Я подумал: а здорово было бы записать музыку по-настоящему, с оркестром, а не скачивать ее из компьютера, не выкупать права у людей, которых я и в глаза-то никогда не видел. Правда, сама музыка была написана не для фильма – она уже существовала. По моей просьбе Фабио создал только романс на русские стихи: стихи Пушкина о вечной любви.

• У вас особенное пристрастие к русской культуре, не так ли?

Особенно к Достоевскому. Я прочитал “Преступление и наказание” очень юным, оно меня впечатлило на всю жизнь. Я продолжал читать его всю мою жизнь. В остальном я плохо знаком с русской культурой. Как театральный человек, я изучал Чехова и Станиславского – не знать их это все равно, что не знать Шекспира! Откуда в этом фильме русский романс? Честно говоря, сам не знаю. Я не могу это объяснить. В “Мертвых” Джона Хьюстона есть момент, когда женщина поет старинную ирландскую песню; думаю, это оказало на меня влияние. Вспоминаю и еще один эпизод – пожилую польку, которая поет на пляже в висконтиевской “Смерти в Венеции”. В самом финале. Это душераздирающе. Незабываемо. Я задал себе вопрос: какую музыку могли бы играть в доме моих героев? Спросил об этом Фабио, он обратился к певице – Раине Кабайванской, а она предложила стихотворение Пушкина, которое Фабио положил на музыку.

• Как “Габриэль” связана с вашими предыдущими фильмами?

Этот фильм – противоположность “Интима”. Они близки, но все-таки различны. И я намеренно сделал костюмный фильм, чтобы он отличался от двух предыдущих работ. Ненавижу системы и догмы. Однако не все мои проекты осуществляются, увы. Я долгие годы мечтал снять фильм о последних днях Наполеона с Аль Пачино, но ничего не получилось – и теперь я надеюсь перейти к чему-нибудь совершенно другому.

• “Cosi fan tutte” Моцарта вы ставили одновременно со съемками этой картины. Параллели напрашиваются – любовь, предательство…

Тут материал выбирал не я – мне предложили поставить именно эту оперу. Трудно сравнивать спектакли с фильмами. Я не считаю, что опера Моцарта – о предательстве. Я вообще не люблю эти слова: “предательство”, “обман”. Да, мужчина в “Габриэли” чувствует себя преданным. Но и он, и его жена открывают для себя истину, правду о своей семейной жизни – впервые. Это важнее, чем вопрос измены. Что делать после того, как правда открылась? Это так же сложно, как жизнь после атомного взрыва. Она ушла, она вернулась. Мы видели тысячи раз фильмы о женщине, которая пишет прощальное письмо и уходит от мужчины. Но о женщине, которая после этого возвращается… Такое я показал впервые. Когда я прочитал новеллу Конрада, то был потрясен последней фразой: “Он ушел, чтобы не вернуться никогда”. Я сразу понял, что хочу сделать об этом фильм.

• Вы, похоже, на стороне женщины, а не мужчины, в этой истории.

Потому что она открывает правду раньше, чем он. Она ее не боится. Она ее называет. А он затыкает ей рот своими бесконечными речами. Задает вопросы и сам на них отвечает. Воображает причины ее ухода и дает ей прощение, которого она не просила.

Последние спектакли “Cosi fan tutte” в постановке Патриса Шеро и версии дирижера Дэниэла Хардинга завершили юбилейный год, в который весь мир отмечал 250-летие Моцарта. Спектакль показывали в том же городе, где он был поставлен впервые за 216 лет до того – в Вене; правда, не в Бургтеатре, с тех пор окончательно отданном драме, а в Theater an der Wien. Директором этого старинного зала во времена Моцарта был его друг, собрат по масонской ложе и соавтор “Волшебной флейты” Эммануэль Шикандер.

Шеро – один из очень немногих театральных режиссеров, умеющих не переписывать канонический текст на новый лад, а искать и находить в этом тексте тот смысл, который не получается оспорить и хочется признать за подлинный, заложенный туда автором… хотя, вроде как, до французского мастера этого смысла там никто не замечал. Шеро ненавидит слова “трактовка” и “концепция”: он просто внимательно слушает музыку Моцарта, стараясь при этом не забывать текст Лоренцо да Понте.

Оказалось, что третий том предполагаемой трилогии, начатой “Свадьбой Фигаро” и “Дон Жуаном”, был едва ли не более трагическим и глубоким наблюдением за человеческой натурой, чем два предыдущих. Что перед нами – не грациозный мариводаж, не дань моде галантной эпохи, а пронзительная и местами жуткая история о прощании с иллюзиями и провокации нежных чувств, которая неизбежно приводит ее инициатора к краху. Шеро убежден, что ничего другого Моцарт в виду не имел: шутка двух неаполитанских офицеров, каждый из которых соблазнял подругу другого под личиной албанского дворянина, была слишком жестокой, чтобы кончиться идиллией. И правда, текст последней сцены либретто туманен и позволяет множественные прочтения: разные постановщики заставляли Фьордилиджи, Дорабеллу, Гульельмо и Феррандо сходиться во всевозможных комбинациях, а то и вовсе расставаться после финального мажорного аккорда. Шеро поступил иначе. На сцене, несмотря на бодрое звучание музыки, сгущается мрак. Герои блуждают в нем, теряясь и не находя друг друга (Шеро, как когда-то в “Кольце Нибелунга”, процитировал здесь “Слепых” Брейгеля, заставив влюбленных взяться за руки, но не указав им направления движения), пока не объединяются в замкнутый круг, макабрический хоровод, и не замирают, безнадежно склонив головы.