Прикладная метафизика - Александр Секацкий

Трудно сказать. Во всяком случае, никто даже не задал вопроса, видит ли синтетический глаз то же самое, что видим мы. И какова степень искажения при передаче иного опыта зрения?

Вот уже более полутора столетий метафизическое око объектива всматривается в мир, а мы все еще не осмыслили увиденного им. Между тем оно ближе к фокусу божественного взгляда, ибо фиксирует устойчивое, опуская превратности, игру случая, всякого рода поверхностность. Это необычное зрение выявляет преимущество «хороших форм», или эйдосов, как называл их Платон. Если бы Платон был современником Дагерра или Бергсона, он-то уж сумел бы воспользоваться наглядным пособием. Доказывая важнейший для себя тезис о свойстве философской души «охватывать мысленным взором целокупность времени и бытия»[97], Платон, не найдя под рукой ничего более удобного, прибегает к весьма искусственному образу пещеры.

«Представь, что люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная невысокой стеной, вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол»[98].

Фактически философ предлагает вариант устройства, несколько похожего на camera obscura, предоставляя себе и собеседникам роль наблюдателя. «Представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат»[99]. Платону важно пояснить, что тени, возникающие на стене пещеры, являются лишь отблесками истинных вещей, видеть которые узникам не позволяют «оковы восприятия». До открытия фотоэффекта остается еще два тысячелетия, неудивительно, что один из участников диалога, Главкон, восклицает: «Странный ты рисуешь образ и странных узников!»[100]. Будь в распоряжении философа фотоаппарат, его история наверняка звучала бы иначе. Ну, примерно так.

Представьте себе фотокамеру (и нас, узников, помещенных в эту самую камеру) с большой выдержкой — хотя бы аппарат старика Шарля-Луи. Этот аппарат не увидит многих наших мельканий и не зафиксирует их. Всякого рода гримасы, искажающие устойчивое в вещах, осядут в поле зрения как туман — пропадет все, что слишком спешит и суетится. Но зато останутся: стол, яблоки, арфа, горшок, стоптанные башмаки — следы прочной жизни. Такая фотокамера могла бы быть оком иного существа, чем мы с тобой — не столь легкомысленного.

Теперь увеличим выдержку в тысячу раз и всмотримся. Многого уже не останется. Яблоко сгниет, сохранится лишь семечко в нем; пожалуй, и не всякий стол уцелеет, а только прочный и хорошо сделанный.

Увеличим выдержку еще в тысячу раз и позволим нашей камере смотреть со всех точек, а не только с одной. Вот тогда сотрется все случайное в вещах — от лиры, например, останется только гармония (лиричность), ибо лишь она неизменна, а содержащие ее сосуды (музыкальные инструменты) трескаются и заменяются другими — значит, и они тоже обратятся в рябь, в туман, размазанный вокруг главного изображения. Если от лиры останется лиричность, то от стола — столъностъ, от лошади — лошадностъ; и мы смогли бы их увидеть, если бы проявили такую же выдержку.

Восходя дальше, к фотоэффектам сущностного времени, мы смогли бы ясно и отчетливо увидеть то, что иногда различаем умственным взором, обращенным внутрь (отвращенным от преходящего), — мы увидели бы непреходящее, те самые божественные первообразцы-эйдосы, эталоны вещей и смыслов. Мы увидели бы, например, само эталонное мужество, а не только его размытые края, а также идею добродетели и идею государства. Мы смогли бы непосредственно воспринимать то, что сейчас можем лишь с трудом понимать и смутно угадывать. Ибо абсолютное знание — это вовсе не накопление бесконечных подробностей, а умение видеть сквозь и через, ведь даже настоящего фотографа, мастера, мы отличаем по степени близости к этому умению.

Если же поставить выдержку такую, которая и подобает Богу, то есть рассчитанную на все время вообще, — вот тогда предметом созерцания (всевидения) окажется Единое и Бытие как Единое. Глаз Бога — это фотокамера с бесконечной выдержкой и абсолютным ракурсом, не зависящим от взаиморасположения вещей. А мы — детали медленно проявляющегося Изображения, каждому из нас предстоит уйти в туман или, в лучшем случае, сжаться в точку в итоговом контуре Бытия.

Платон так и не воспроизвел решающего доказательства реальности эйдосов; таинство умозрения слишком далеко отстояло от первых наглядных моделей. Око, способное, в принципе, увидеть лошадносгь, можно было описать лишь апофатически, а не конструктивно. Бергсон уже научился философствовать фотографией и вполне осознанно использовал модифицированный язык оптикоцентризма: «Полагая Бога, с необходимостью также полагают все возможные с него снимки, то есть монады. Но мы всегда можем представить себе, что снимок был схвачен с известной точки зрения, и такому несовершенному уму, как наш, естественно распределить качественно различные снимки по качественно тождественным разрядам и положениям точек зрения, откуда снимки могли быть сделаны. В действительности не существует точек зрения, ибо существуют только снимки-монады, каждый как неделимое целое и каждый по-своему изображающий реальность как целое, такая реальность и есть Бог»[101].

Фотография преподнесла человеку урок восприятия, хорошо усвоенный и тут же (и именно поэтому) прочно забытый. В свое время Гельмгольц установил важный факт, относящийся к физиологии зрительного восприятия, факт вполне тривиальный, но с трудом входящий в построения здравого смысла. Оказалось, что умение видеть неподвижное представляет собой самое позднее эволюционное приобретение — еще земноводные к этому неспособны. Например, лягушка реагирует только на движущийся предмет — на комара, цаплю, вообще на всякое мелькание. Если ничего в поле зрения не движется, то лягушка ничего и не видит. По существу, лишь у человека формируется способность к различению стабильной экземплярности мира. И вот фотография представляет собой следующий шаг в этом же направлении. С изобретением фотографии человек, находящийся между лягушкой и Богом, совершил маленький шажок, еще более удаляющий его от земноводных. Отсюда вытекает одно любопытное следствие: хотя кинематограф как воплощенный технический принцип появился позже фотографии, но как внутренний аппарат восприятия кинопроектор древнее фотокамеры.

Движущиеся картинки примитивнее неподвижных, они навязчивее и вообще легче усваиваются потребителем. Не удивительно, что киноэффекты быстрее вросли в ткань психических процессов, плавно вписались в организацию сновидений, памяти и воображения. Грезы, проецированные на экран, структурно ничем не отличаются от спонтанных порождений собственной фантазии, будь то сладость мести, эротические фантазии или легкость идентификации с героями-персонажами. Если кинокамера и является оптическим протезом, контактной линзой воображения, то следует признать, что протез этот вживлен до самых глубин: предельная близость к внутренней схеме апперцепции практически исключает возможность отторжения. Происходит, скорее, обратное — атрофия собственных усилителей воображения. Ленивый разум привыкает во всем полагаться на проводника, передоверяя «смену картинок» лучу кинопроектора.

С фотообъективом дело обстоит иначе. Несмотря на долгий период взаимоадаптации, в ходе которого фотоглаз удалось приблизить к режиму работы естественных фоторецепторов, дистанция все же осталась. И ее преодоление требует усилий.

И все же путь бесконечной выдержки, свойственной всевышнему оку, нам не подходит. Человек — существо смертное, ему некогда ждать, пока исчезнет преходящее в вещах, ведь сам ожидающий может исчезнуть еще раньше.

Тут открываются два пути; соответственно, образующаяся развилка отделяет друг от друга жанр любительских фотографий и фотографию как искусство. Рассмотрим вначале мемориальную функцию фотографии, благодаря которой фотоаппарат стал обиходной вещью, главным протезом зрительной памяти. Теперь любой турист готов по первому требованию предъявить целую охапку «остановленных мгновений» — в полной уверенности, что ему позавидовал бы Гете. Восклицание Гете, звучавшее в форме мольбы и укора богам, и сегодня можно услышать на каждом шагу. Но преобладающей интонацией в этом, на современный лад звучащем высказывании является досада: «Эх, жаль, что не захватил с собой фотоаппарата!»