Владимир Набоков: pro et contra T2 - А. Долинин

Оперы на сюжеты великих литературных произведений, и особенно на пушкинские, в художественном мире набоковской прозы осознаются как пародийные двойники литературных текстов, их существование обеспечивает реализацию эстетических подмен, провоцирующих статус оригинала. Набоков мастерски использует художественных двойников на уровне подтекстов. Он выстраивает отсылки не к самому пушкинскому произведению, а к опере по Пушкину под тем же названием, чем художественно разоблачает этическую и эстетическую порочность исходного образа. Пример использования подмененных подтекстов демонстрирует «Отчаяние», роман о мнимом двойничестве. Имя главного героя романа, Германа, критики традиционно интерпретируют как отсылку к герою пушкинской повести «Пиковая дама». Вместе с тем, не трудно заметить, что в романе имя появляется не в пушкинском, а в оперном написании: Герман с одним «н». Когда роман был переведен на английский, имя героя приобрело второе «н», по-английски это единственно возможный вариант написания имени, «German» с одним «n» значит — немец. Другие аллюзии романа на оперу тем не менее сохранены и в «Despair».

Герман в набоковском романе «Отчаяние» претендует в паре с двойником на статус оригинала, а в создании жизненного текста — на авторское первенство. Оперная природа образа, узнаваемая благодаря выявлению истинного текста-адресата аллюзии, заключенной в имени героя, свидетельствует о вторичности и подражательности его носителя. Отсылка имени к опере подтверждается и при сравнении с именем двойника; в больном сознании героя двойник являет его зеркальное отражение. Имя двойника — Феликс — означает «счастливый», «удачливый», что предполагает семантическую оппозицию в имени первого члена пары, т. е. имя Герман должно пониматься как «неудачник». Этим смыслом имя героя наполняет оперный текст. В третьей сцене третьего акта оперы «Пиковая дама» Герман исполняет арию, в которой декларирует свое жизненное кредо, она начинается словами: «Что наша жизнь? Игра» и заканчивается рефреном: «Так бросьте же борьбу, / Ловите миг удачи, / Пусть неудачник плачет! / Пусть неудачник плачет, / Кляня свою судьбу». Герман ставит на третью карту и проигрывает. Неудачником оказывается он сам.

Указанием на то, что Герман в романе является оперным двойником, выдающим себя за оригинал, служит откровенно оперный пассаж текста, где монолог Германа превращается в оперную арию. С нее начинается третья, последняя, встреча двойников: «„Ах ты, негодяй, — сказал я <Герман. — Н. Б.> сквозь зубы с необыкновенной, оперной силой. — Негодяй и мошенник, — повторил я уже полным голосом, все яростнее хлеща себя перчаткой (в оркестре все громыхало промеж взрывов моего голоса), — как ты смел, негодяй, разболтать? Как ты смел, как ты смел у других просить советов, хвастать, что добился своего, что в такой-то день, на таком-то месте… ведь тебя за это убить мало“ — (грохот, бряцание и опять мой голос: „Многого ты этим достиг, идиот! Профершпилился, маху дал, не видать тебе ни гроша, болтун!“ — (кимвальная пощечина в оркестре). Так я его ругал, с холодной жадностью следя за выражением его лица. Он был ошарашен, он был искренне обижен. Прижав руку к груди, он качал головой. Отрывок из оперы кончился, и громовещатель заговорил обыкновенным голосом».[17]

Аналогичную пародийно разоблачительную функцию исполняет оперный пассаж во второй главе романа «Приглашение на казнь»: тюремщик Родион «принял фальшиво-развязную позу оперных гуляк в сцене погребка <…> Родион баритонным басом пел, играя глазами и размахивая пустой кружкой. Эту же удалую песню певала прежде и Марфинька. Слезы брызнули из глаз Цинцинната. На какой-то предельной ноте Родион грохнул кружкой об пол и соскочил со стола. Дальше он пел хором, хотя был один».[18]

Текстом-адресатом этой аллюзии является знаменитая «Песня о крысе» («Chanson du rat»), исполняемая Брендером, второстепенным, как и Родион, персонажем в сцене погребка Ауэрбаха в драматической легенде Г. Берлиоза (1843). В основу ее лег измененный текст Гёте, что, согласно набоковской интерпретации, делает арию оперным двойником литературного оригинала.

В песне высмеивается обреченная на гибель крыса, которую повар отравил ядом и которая мечется в смертном ужасе по замкнутому пространству дома, словно охваченная любовью. (Замечу, что во французском оригинале оперного либретто крыса — мужского рода.) Содержание песни прочитывается как гротескное отражение романной ситуации, что может объяснить набоковскую отсылку.

Начиная с 1893 года произведение Берлиоза регулярно игралось в оперном исполнении. В 1910 году оно было поставлено в Opera de Paris.

Родители Набокова, страстные меломаны, которые посетили той осенью Париж, видели, должно быть, эту постановку и, возможно, говорили о ней в семье. Традиционные декорации 1 акта представляли веранду, выходящую на цветущие поля, вдали видна была крепость на горе. Декорации оперы, кажется, нашли отражение в романном пейзаже: «…город, из каждой точки которого была видна <…> высокая крепость…».[19]

Искусство музыки и, в частности, оперы в творчестве Набокова — большая и, практически, неразработанная тема. Между тем аллюзии на оперы присутствуют почти во всех романах европейского периода, их появление становится реже в период американский. На уровне мотивов они созвучны главным темам набоковского творчества, симптоматично маркируя их развитие от Орфея к Фаусту. Форсируя пародийную функцию, оперные отсылки усложняются структурно. Они усваивают приемы адресантной подмены, внутренней переклички с параллельными референтными текстами, разнообразят собственную вариативность и увеличивают ее непредсказуемость, что, собственно, и позволяет их называть набоковскими оперными призраками.

Г. САВЕЛЬЕВА

Кукольные мотивы в творчестве Набокова

И все мне кажется, что я перед ящиком с куклами, гляжу как движутся передо мною человечки и лошадки: часто спрашиваю себя: не обман ли это оптический, играю с ними, или, лучше сказать, мною играют как куклою; иногда, забывшись, схвачу соседа за деревянную руку и тут опомнюсь с ужасом…

Кукла впервые становится героем произведения в творчестве немецких романтиков. Мотив оживающей куклы оказывается основным в «Песочном человеке» Гофмана и в «Щелкунчике», где появляется также тема кукольного царства.[1] Безусловно, сама возможность обращения к подобным темам связана с популярным у романтиков жанром фантастической повести. На исходе жанра кукольные мотивы из предмета искусства становятся его приемом и используются как метафора, как аллегория и даже как символ с очень широким набором значений. Кукла становится носителем идеи «механистичности» и самого героя, и его судьбы, что основано на представлении об управляемости куклы чужой волей. С образом и подобием куклы ее творцу связан мотив подмены, замены человека куклой, и идея игры. Тема же кукольного царства вводит представление о сказочности, необыкновенности или театральности и даже фальшивости описываемого мира, а также создает возможность взгляда на него в определенном масштабе — с некоей высшей точки, что организует дистанцию, которая позволяет по-новому изобразить окружающую действительность.[2]

В двадцатом столетии ситуация повторяется. Кукла сначала является целью искусства,[3] а затем уже в постсимволизме и его средством: художественным приемом, способом изображения действительности часто алогичного, абсурдного мира.

В творчестве Набокова кукольные мотивы появляются в различных произведениях (например, в «Картофельном эльфе», герой которого и родился карликом лишь потому, что его отец испугал мать восковой куклой). Но есть произведения, где они играют очень важную, если не центральную роль.

Обзор кукольных мотивов у Набокова, нарушая хронологию, хотелось бы начать с «Приглашения на казнь», поскольку именно в этом произведении писатель рисует картину ненастоящего, пародируемого, театрально-фальшивого кукольного мира, в котором существует обреченный на казнь главный герой — Цинциннат.

В первую очередь, это решается на уровне метафор, т. к. герой окружен «живыми» предметами и явлениями природы: «в три ручья плачущие ивы», дорога, вползающая в расселину змеей, брыкающийся «громкоголосый стул, никогда не ночевавший на одном и том же месте, „шепелявые туфли“, танцующие чашки, поднос, укоризненно произносящий звонкое имя героя, „толстенький, на таксичьих лапках саквояж“, многорукая люстра, которая, плачась и лучась, путешествует в туманах плафонной живописи, не находя себе пристанища, а очиненный карандаш является „просвещенным потомком указательного перста“.[4]